Dimanche à l’opéra – « La mégère apprivoisée », de Hermann Goetz

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Dernier volet, dans le cadre de mes séances lyriques dominicales, consacré à l’opéra comique allemand, avec « Der Widerspenstigen Zähmung » –La mégère apprivoisée– de Hermann Goetz, sur un livret Joseph Victor Widmann adapté de l’une des toute premières comédies, « The Taming of the Shrew » de William Shakespeare, qui doit bien être le dramaturge qui a est sans doute le plus repris par les librettistes du monde lyrique, depuis l’ère baroque jusqu’à nos jours. Le livret intégral de l’opéra est disponible ici. La version de cette matinée est celle de Joseph Keilberth, enregistrée à Munich en 1955 –cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-. L’action se déroule en Italie au 16è siècle.

• Premier acte – Le soir devant la villa de Baptista à Padoue
Les filles de Baptista ne pourraient pas être plus différentes. La cadette, Bianca, aime s’amuser, et déborde de tempérament. Elle est courtisée par de nombreux jeunes hommes. En revanche, l’aînée, Katharine, s’avère être une mégère au caractère indomptable. C’est pourquoi aucun homme ne s’intéresse à elle. Elle observe avec mécontentement un jeune homme apporter une sérénade à sa sœur. C’est le jeune Lucentio qui courtise Bianca depuis longtemps. À peine Lucentio a-t-il terminé sa chanson qu’un second prétendant de la jolie fille apparaît : Hortensio, déjà un peu âgé. Pour impressionner sa bien-aimée, il a amené un groupe de musiciens pour accompagner sa sérénade. Lucentio, jaloux de son rival, l’insulte, lui et les musiciens. Le bruit attire Baptista, qui leur annonce qu’il ne donnera sa bénédiction au mariage de Bianca que lorsque Katharine aura trouvé un époux et que désormais, seuls les hommes qui pourraient enseigner la musique et la poésie à ses filles seront autorisés à entrer dans sa maison. Hortensio renvoie ses musiciens, et Lucentio quitte également le lieu.
De façon inattendue, Petruccio, un noble de Vérone, arrive avec son serviteur Grumio du chemin. Il croise Hortensio, qui lui explique sa mésaventure et la situation et Petruccio décide de faire de la cour à Katharina : une femme de caractère l’attire plus que la douce Bianca.

• Deuxième acte – Dans la maison de Baptista
Petruccio se présente chez Baptista, accompagné de Lucentio et d’Hortensio, déguisés en professeurs. Petruccio va droit au but et demande à Baptista la main de Katharina. Baptista pense d’abord que le jeune homme veut se moquer de lui ; mais lorsque Petruccio persiste, il finit par accepter et engage également les deux autres messieurs comme professeurs particuliers pour ses filles.
Pendant que Petruccio discute avec Baptista, on entend Katharina se déchaîner contre Hortensio, son professeur de musique, dans la pièce voisine. Petruchio entre alors dans la chambre de Katharina et lui fait des compliments bruyants. Comme elle proteste, il la prend dans ses bras et l’embrasse fougueusement. Katharine est tellement perplexe qu’elle en reste sans voix. Petruccio n’hésite pas longtemps et fixe la date du mariage.

• Troisième acte – Salle dans la maison de Baptista
Le jour du mariage est arrivé. Katharine attend Petruccio, parée de ses bijoux de mariée, mais celui-ci semble avoir tout simplement oublié le rendez-vous. Les invités arrivent déjà. Et Baptista leur annonce que le mariage doit être ajourné parce qu’il manque quelqu’un d’important : le marié. Ainsi, les invités n’ont pas d’autre choix que de dire au revoir tout de suite. Seuls les deux «professeurs” restent pour enseigner à Bianca. Comme ils se disputent pour savoir qui d’entre eux est autorisé à commencer les cours Bianca choisit Lucentio. Il remet à la fille un volume de Virgile et lui fait lire un passage, mais comme elle ne comprend pas le texte latin, Lucentio le traduit immédiatement. C’est une déclaration d’amour enflammée. Hortensio, au contraire, est très maladroit avec la jeune femme.
Soudain, Baptista annonce en jubilant l’arrivée de Petruccio, accompagné de son valet. Mais à leur vue, Katharina est horrifiée : ils sont si mal habillés qu’on pourrait les prendre pour des vagabonds. Ce que la mariée ne soupçonne pas, c’est que le déguisement fait partie du programme d’apprivoisement. Petruccio prend Katharina par le bras et l’emmène. Les autres les suivent à l’église, pendant que le majordome, la gouvernante et les domestiques commencent à décorer la table pour le repas festif. Durant la fête de mariage se retrouve après la cérémonie, Petruccio explique qu’il a hâte de montrer à Katharine sa maison de campagne et part aussitôt avec elle.

• Quatrième acte – Dans la maison de campagne de Petruccio à Vérone
Petruccio poursuit son travail d’apprivoisement de la mégère : au déjeuner, il déclare que la soupe est trop salée et la fait enlever. Il trouve le rôti dur et ordonne même aux serviteurs de donner la viande à manger aux chiens puis laisse ensuite Katharina, complètement épuisée par la faim, seule. Sa volonté est maintenant brisée. Petruccio a transformé la mégère en doux chaton.
Lorsqu’il revient, il lui propose de faire une excursion. Mais Katharina ne veut pas sortir dans la chaleur de la journée et se met à pleurer. C’est alors que Petruccio la serre affectueusement contre sa poitrine et déclare que le jeu cruel est terminé : Katharina, apprivoisée sera désormais très heureuse avec lui.
Grumio informe son maître que trois voitures viennent d’arriver. Il croit y avoir reconnu le beau-père et les autres connaissances de Padoue. Petruccio ordonne immédiatement d’organiser un banquet pour les invités. Bianca et Lucentio arrivent en tant que couple désormais marié, et même le vieux Hortensio a encore trouvé une femme qui est également parmi les invités, qui s’étonnent tous de la grande transformation que Katharina, autrefois indomptable, a subie et se réjouissent du bonheur du jeune couple. Une fois encore, tout est bien qui finit bien !

 

L’oeuvre en quatre actes, a été achevée en 1873 et crée à Mannheim en 1874. Contemporaine des grands opéras de Wagner, elle en reste assez éloignée cependant, tant dans sa forme que dans la légèreté du propos. Goetz est essentiellement influencé par Mozart et Mendelssohn, et « La mégère apprivoisée » est marquée par sa clarté, un réel talent mélodique et une belle maitrise formelle. Bien que Goetz n’ait pas été un innovateur révolutionnaire, Gustav Mahler appréciait beaucoup sa musique pour son caractère introspectif refusant les effets faciles et dirigea nombre de ses oeuvres.
Après sa création, « La mégère apprivoisée » fut rejoué sur de nombreuses scènes d’opéra en Allemagne et apporta une belle notoriété à Hermann Goetz, qui devait décéder de tuberculose peu après, mais l’oeuvre ne s’est guère imposée au-delà des frontières d’Outre-Rhin, malgré son efficacité dramatique. La version du jour est très soignée : on retrouve les mêmes grands noms du chant lyrique allemand de l’époque et Joseph Keilberth était un remarquable chef d’opéra qui officia notamment à Bayreuth tout au long des années 50, avant de s’établir à Munich où il poursuivit un intense travail lyrique.

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Dimanche à l’opéra – « Martha », de Flotow

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J’avais entamé à l’entrée de l’automne une petite série consacrée à l’opéra-comique allemand, dont les trois premiers volets sont à retrouver ici, ici et encore là ! Cette série dominicale avait été momentanément interrompue par quelques dimanches de « Wagner historique », elle reprend désormais pour un quatrième épisode : c’est aujourd’hui « Martha, ou le Marché à Richmond » », de Friedrich von Flotow. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-. Compositeur allemand fortement influencé par l’opéra-comique français, Flotow connut une carrière fructueuse et composa un grand nombre d’opéras qui furent relativement populaires en Europe de son vivant, avant de tomber dans un oubli presque total, à l’exception de « Martha ».

L’oeuvre fut créée à Vienne en 1847 et, rapidement, est devenue populaire dans toute l’Europe, puis aux États-Unis, où elle fut le plus souvent jouée dans des traductions dans la langue de chacun des pays envisagés.
L’action se passe au début du 18ème siècle à Richmond, près de Londres. La notice française de Wikipedia, à lire ici, livre un bon résumé de l’argument. Cet opéra s’écoute très agréablement : il est articulée en airs lyriques et expressifs –tour à tout mélancoliques ou plus joyeux– entrecoupés de dialogues, et comprend de nombreuses mélodies très faciles d’accès, soutenues par une orchestration légère et habile. Comme toujours en matière d’opéra comique allemand, toutes ces fausses pistes amoureuses connaissent une fin heureuse !

La version de ce jour, premier enregistrement intégral de l’opéra –mais sans les dialogues toutefois-, a été enregistrée à l’opéra de Berlin durant la guerre, avec certains des très grands noms de l’opéra allemand de l’époque –l’oeuvre n’est pas difficile, et « qui peut le plus peut le moins : c’est très bien chanté-, sous la direction d’un chef qui s’était fait, très tôt, une spécialité des opéras de son temps –Wozzeck d’Alban Berg, Mathis der Maler de Paul Hindemith…-.
Après la guerre, ces bandes ont été republiées sous de nombreux labels, d’abord en Allemagne de l’est, puis en Europe de l’ouest et aux USA. La prise de son, eu égard à l’époque, est de fort belle qualité !

Dimanche à l’opéra – Wagner à travers les archives américaines

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Ce premier dimanche lyrique de l’année s’inscrit dans la continuité des rendez-vous lyriques dominicaux de la fin de l’année 2025 : quelques enregistrements d’archives consacrées à Richard Wagner. Les deux premières notules de cette mini-série sont à retrouver ici et là. Aujourd’hui, c’est en Amérique que ça se passe, puisque c’est vers ce continent que migrèrent de nombreux artistes européens, essentiellement allemands et autrichiens, à partir de 1933, pour fuir les persécutions nazies : c’est pourquoi on retrouvera dans ces enregistrements américains certains des chanteurs déjà présents dans le coffrets consacrés aux archives européennes. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

• Lohengrin, Siegfried & Parsifal, extraits – Lauritz Melchior, Heldentenor
Lohengrin – Orch. Metropolitan Opera New York, Fritz Busch – 1947 *****
Siegfried – Orch. Metropolitan Opera New York, Arthur Bodanzky – 1937 *****
Parsifal – Philadephia Orchestra, Eugene Ormandy – 1938 *****

Ces extraits sont issus d’un coffret retraçant abondamment la longue carrière de ténor de Lauritz Melchior, entamée comme baryton en 1913 et qui ne s’acheva qu’en 1960, alors qu’il fêtait son 70ème anniversaire –il enregistra pour la radio danoise le rôle de Siegmund dans le 1er acte de la Walkyrie à cette occasion-. Lauritz Melchior est tout simplement le plus prodigieux Heldentenor -ténor héroïque– qui ait été au vingtième siècle : puissance vocale, beauté du timbre, longueur de souffle : il était taillé pour chanter Wagner !

• Die Walküre – Götterdämmerung
Lauritz Melchior, Helen Traubel – NBC Orchestra, Arturo Toscanini – 1941 *****

Un trio de stars pour ces extraits enflammés ! Helen Traubel remplaça Marjorie Lawrence et Kirsten Flagstad dans les rôles wagnériens sur les scènes américaines à partir de 1941, pour y devenir la partenaire attitrée de Lauritz Melchior. Elle y incarna notamment très souvent les rôles de Brünnhilde et d’Isolde dans lesquels elle pouvait projeter son immense voix, dont on dit qu’elle était « puissante, endurante et semblable à une épée étincelante ». Ces enregistrements de 1941, issus d’un concert radiophonique dirigé par Arturo Toscanini qui était alors considéré comme « le plus grand chef d’orchestre au monde », sont de très bonne qualité technique eu égard à leur époque.

• Tristan und Isolde
Lauritz Melchior, Helen Traubel – Ch. & Orch. du Metropolitan Opera de New York – Erich Leinsdorf – 1943 *****

C’est, à mes oreilles, tout simplement le « Tristan und Isolde » intégral –malgré quelques coupures, traditionnelles au « Met » à cette époque, aux actes 2 et 3– le mieux chanté –donnée quand même essentielle pour cet opéra, long chant d’amour où il ne se passe à peu près rien d’autre…– de l’entière discographie de l’oeuvre –mais pas forcément le « mieux incarné »-. . Erich Leinsdorf est un chef wagnérien rapide et efficace, qui sait toujours laisser la musique respirer quand c’est nécessaire et la qualité technique de cet album est satisfaisante.
NB. les archives du Metropolitan Opera de New York sont impeccablement tenues et constituent une inépuisable mine d’informations remarquables !

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Dimanche à l’opéra – Wagner à travers les archives européennes

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Un dimanche lyrique consacré à Richard Wagner à travers des enregistrements anciens, réalisés en Europe –essentiellement à Londres et à Berlin– et piochés au gré de ma fantaisie. J’y entends donc des extraits tirés de chacun des dix opéras qu’il composa et sont autorisés de représentation par le compositeur à Bayreuth –les trois opéras « de jeunesse » composés antérieurement n’ont pas droit de cité sur le colline verte-, par quelques-uns des plus grands chanteurs d’avant-guerre, ou, un peu plus tardivement, du « Neues Bayreuth » –à partir de 1951– pour ce qui concerne le troisième coffret présenté.

Ces dix opéra sont : • Der fliegende Holländer (1840-1841) • Tannhäuser (1845) • Lohengrin (1845–1848) • Tristan und Isolde (1857–1859) • Die Meistersinger von Nürnberg (1845–67) • Der Ring des Nibelungen : Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung (1848–1874) • Parsifal (1865–1882) –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

• The Potted Ring
Reconstitution partielle du « Ring des Nibelungen » – 1927-1932 *****

• Les introuvables du chant wagnérien
Extraits des dix opéras de Richard Wagner – 1927-1958 *****

• Les introuvables du Ring
Extraits de « Der Ring des Nibelungen » – 1948-1977 ****

D’une manière générale, tous ces extraits, dont les plus anciens ont été réalisés du temps de l’enregistrement acoustique, sont très soignés pour leur époque et ont été réédités dans d’excellentes conditions. Parfois, pour le même enregistrement, les matrices de 78 tours employées et le remastering sont différents : les résultats produits peuvent s’avérer très variables, et, généralement, les remastérisations les plus récentes sont les meilleures : les ingénieurs du son ont réalisé d’énormes progrès dans le traitement des enregistrements anciens.
On trouve parmi ces antiques archives, tous les grands noms du chant wagnérien du vingtième siècle, issus de deux périodes charnières :

• celle de l’entre-deux guerres mondiales souvent estampillée « Âge d’or du chant wagnérien », où l’on trouve, parmi d’authentiques trésors, quelques curiosités comme des extraits du « Vaisseau fantôme », de « Lohengrin » ou de « La Walkyrie » en Français, dans des traductions qui prêtent parfois à sourire, ou encore des extraits de « Lohengrin » en Italien –c’est sans doute l’opéra de Wagner qui se prête le mieux à ce traitement très « bel canto »-. Quelques grands noms –liste alphabétique non exhaustive– : Rudolf Bockelmann, Kirsten Flagstad, Hans Herman Nissen, Alexander Kipnis, Marjorie Lawrence, Lotte Lehmann, Frida Leider, Mauritz Melchior, Max Lorentz, Germaine Lubin, Friedrich Schorr…

• la période du « Neues Bayreuth » –années 50 première moitié des années 60–, où, de l’avis de Wieland Wagner –qui affirma qu’après cette génération de chanteurs, Bayreuth aurait dû fermer ses portes– mais aussi de nombreux critiques spécialistes de Wagner et de l’opéra –en France, le plus célèbre est vraisemblablement André Tubeuf ; en Angleterre, au même moment, Alan Blyth, chroniqueur culturel au Guardian et critique chargé du répertoire lyrique de Gramophone, partageait le même avis, de même que Colin Clarke ou Henry Fogel, éminents spécialistes du magazine Fanfare (US)-, un nombre relativement réduit des chanteurs et de chanteuses appartenant à « la dernière génération de grands chanteurs wagnériens » trusta à peu près tous les rôles sur toutes les scènes du monde. Parmi cette liste bien plus réduite, on notamment peut citer, par ordre alphabétique : Josef Greindl, Hans Hotter, Martha Mödl, Gustav Neidlinger, Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Wolfgang Windgassen…

L’illustration du coffret consacré au Ring Wagnérien est tiré du très beau film en deux parties de Fritz Lang « Die Nibelungen« , tourné en 1924 –muet et évidemment en N&B– et disponible en Français-cartons traduits en écriture romane et en Français– en version superbement numérisée et nettoyée sur You Tube. Partie 1 • Partie 2

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Dimanche à l’opéra – « Die Walküre, de Richard Wagner »

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La séance lyrique de ce dimanche est un peu particulière, puisqu’elle me permet d’écouter une version «en kit» de l’opéra de Richard Wagner «Die Walküre», première journée du «Ring des Nibelungen». Drôle d’idée, a priori, me direz-vous, mais ce «kit» est, en occurrence, absolument formidable, et composé comme suit –cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-:

Die Walküre est le deuxième volet du Ring, et c’est le premier où le spectateur ressent de l’intérieur la vie des humains. Auparavant, dans le premier volet, « Das Rheingold », seuls étaient en scène dieux, géants et nains.
Le livret est écrit par le compositeur entre 1851 et 1853, la musique est composée entre 1854 et 1856. L’oeuvre est en trois actes. Pour connaître les différentes sources d’inspiration de Wagner, très disparates, je vous renvoie à une précédente notule –qui s’avère être la plus longue de ce blog-, que vous pourrez retrouver ici.

• Acte 1 – Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Emmanuel List
Orchestre philharmonique de Vienne, Bruno Walter – 1935 *****

L’action commence dans une cabane au cœur de la tempête : Siegmund, poursuivi par des ennemis, cherche un refuge. Sieglinde l’accueille, sans savoir encore qu’il est son frère jumeau perdu. Hunding, son mari brutal, arrive et comprend que cet étranger est l’ennemi qu’il traquait avec sa horde. Il accorde le droit d’hospitalité pour la nuit, mais annonce qu’il tuera Siegmund au matin. Progressivement, Sieglinde reconnaît Siegmund grâce à un souvenir d’enfance et lui indique l’épée Nothung, plantée dans le frêne. Siegmund arrache l’épée, il aime Sieglinde, ils s’avouent leur fraternité et fuient ensemble.

• Acte 2, sc.1-2-4 – Hans Hotter, Martha Fuchs, Margarete Klose, Lauritz Melchior, Lotte Lehman
Orch. De l’opéra de Berlin, Bruno Seidler-Winkler – 1938 *****

• Acte 2, sc.3-5 – Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Alfred Jerger, Elsa Flesch, Emmanuel List
Orchestre philharmonique de Vienne, Bruno Walter – 1935 *****

À l’acte II, Wotan veut protéger Siegmund, car il voit en lui un homme libre pour accomplir ses plans : reconquérir l’anneau forgé à partir de l’or du Rhin. Mais Fricka, déesse du mariage, force Wotan à respecter la loi et à condamner l’inceste. Wotan, dévasté, doit obéir, et ordonne à Brünnhilde, sa Valkyrie favorite, de laisser Siegmund mourir. Brünnhilde, bouleversée par la grandeur de l’amour des deux amants, désobéit à Wotan. Elle tente de sauver Siegmund et affronte Hunding.Wotan intervient lui-même, brise Nothung, et Hunding tue Siegmund. Wotan tue Hunding par dégoût, mais il est trop tard : le destin qu’il voulait éviter est scellé.

• Acte 3 – Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Jussi Björling
Orch. Festival de Bayreuth, Herbert Von Karajan – 1951 *****

Brünnhilde sauve Sieglinde, enceinte, et l’emmène se cacher dans la forêt. Elle annonce que l’enfant s’appellera Siegfried, et qu’il sera le plus grand de tous les héros. Wotan, fou de rage et fou d’amour, doit punir Brünnhilde pour sa désobéissance. Il décide qu’elle ne sera plus Valkyrie, mais femme mortelle endormie sur un rocher. Toutefois, en guise de faveur, il atténue la sentence : il la protège par un cercle de feu que seul un vrai héros –je vous laisse deviner qui ce sera…– pourra franchir. L’opéra se termine sur Wotan qui embrasse Brünnhilde endormie, signal sonore du basculement du cycle dans le drame humain.

EMI/HMV envisagea très tôt d’enregistrer l’opéra le plus populaire de Richard Wagner, « Die Walküre » : les premiers enregistrements acoustiques, réalisés à Londres sous la direction d’Albert Coates, sont antérieurs aux années 20, et de larges extraits furent enregistrés à partir de 1925, avec l’apparition de l’enregistrement électrique. Cette technique se perfectionnant, il devenait possible, à partir des années 30, d’envisager l’enregistrement intégral de l’opéra.
Initialement, il avait été prévu d’enregistrer l’œuvre à Berlin, où le chef Bruno Walter avait commencé à réunir toute la distribution –dont Friedrich Schorr, le grand Wotan de cette époque, ou Frida Leider, Brünnhilde très réputée-. Malheureusement, l’accession des nazis au pouvoir, en 1933, et, en corollaire, l’interdiction de nombreux artistes juifs, rendit la chose impossible. Bruno Walter dut s’exiler en Autriche, Friedrich Schorr alla triompher aux États-Unis et Emmanuel List fut chassé de la troupe de l’opéra de Berlin. Tout l’acte 1 et les scènes 3 et 5 de l’acte 2 purent être enregistrées à Vienne, avec l’orchestre philharmonique, dans des conditions techniques très soignées, absolument remarquables pour l’époque.

Pour de très nombreux amateurs de Wagner et de très nombreux critiques musicaux, cet acte 1 viennois est le plus beau disque jamais consacré à Wagner, réputation jamais démentie depuis 90 ans ! L’orchestre –le grand philharmonique de Vienne d’avant-guerre : à cette époque, sans doute le meilleur orchestre du monde– se couvre de gloire sous la baguette de Bruno Walter, les deux héros, Lauritz Melchior et Lotte Lehmann, n’ont jamais été égalés : c’est magnifiquement chanté et incarné, jamais sans doute cette histoire de passion incestueuse naissante n’a jamais été aussi bien exprimée.

Les scènes 3 et 5 de l’acte 2 de l’acte 2 se situent au même niveau d’excellence. Puis, l’enregistrement, pour des raisons économiques, fut ajourné. Lorsqu’il put reprendre, en septembre 1938, l’Anschluss de l’Autriche avait chassé Bruno Walter de Vienne, et une nouvelle équipe fut réunie à Berlin pour compléter l’acte, sous la direction du très compétent Bruno Seidler-Winkler, un vétéran de l’industrie discographique, qui avait commencé à enregistrer des disques aussi tôt qu’en 1890 !!! pour la firme Edison puis pour Deutsche Grammophon avant la première guerre mondiale. L’enregistrement comporte quelques coupures dans le long monologue de Wotan –scène 2-.
Ce fut Seidler-Winkler qui recruta un jeune géant de près de 2 mètres alors presqu’inconnu, Hans Hotter, 28 ans, pour interpréter le rôle de Wotan –un dieu juvénile, mais déjà très autoritaire, qui n’a pas encore totalement mûri le rôle : à partir de 1942, il sera pleinement divin…-, qu’il a marqué de son empreinte les trente  années suivantes, et pour la postérité : il n’a jamais été égalé dans ce rôle. Martha Fuchs, qui avait débuté sa carrière à Aachen dix ans plus tôt, est une excellente Brünnhilde –elle chanta ce rôle à Bayreuth pendant la guerre, alors qu’elle était une anti-nazi notoire– et Margarete Klose une non moins remarquable Fricka –elle fut aussi la plus géniale Ortrud de son époque-.

Précision importante : la firme Naxos a publié, en 2003 –cf. cliquer sur l’imagette de droite pour la voir en plus grand-, les deux premiers actes en un seul volume dans sa collection « Great Opera Recordings » : cette édition-bien moins chère de surcroît-, parfaitement remasérisée par Mark Obert-Thorn, le spécialiste du genre, dévoile un son de qualité remarquable pour l’époque et s’avère nettement préférable à l’édition antérieure parue chez EMI dans sa collection « Références », laquelle ne semble plus disponible à l’heure actuelle. Cette réédition Naxos rétablit par ailleurs une coupure effectuée par EMI dans la scène 4.

Puis la guerre arriva. L’acte 3 ne fut jamais enregistré en Allemagne, et de très nombreux grands noms du chant wagnérien partirent vers les États-Unis, où ils triomphèrent et achevèrent leur carrière : de remarquables témoignages enregistrés de « Die Walküre » au Metropolita Opera de New York sont disponibles pour ces années-là, dans un son souvent assez précaires.
Il fallut attendre la réouverture du festival de Bayreuth, en 1951 et une toute nouvelle génération de chanteurs pour compléter cette Walkyrie en kit ! La légende raconte que les employés de Bayreuth, lorsqu’ils virent arriver les chanteuses, raisonnablement sveltes eu égard à certains standards d’avant-guerre, pensaient qu’il s’agissait de ballerines… Une autre légende affirme que les archives d’EMI contiennent l’enregistrement intégral de ce Ring de la réouverture, jamais publié, sur des bandes sectionnées en tranches de 4 minutes pour une parution en 78 tours, comme la firme l’avait fait pour les « Maîtres-chanteurs de Nuremberg » par le même chef, cette année-là –34 disques 78 tours…-. Des éditeurs alternatifs ont ainsi publié quelques extraits de ce Ring, mais jamais dans des conditions réellement satisfaisantes.

Quoi qu’il en soit, l’orchestre s’avère meilleur que dans bien des productions du Neues Bayreuth, il est conduit d’une main de maître par le jeune Karajan, enflammé et très inspiré. Leonie Rysanek, à 24 ans, débute en Sieglinde, rôle où elle se montre radieuse et passionnée ; Astrid Varnay  recrutée sur sa réputation, acquise en Amérique –elle triomphait au Met de New York depuis le début des années 40– et sans aucune audition par Wieland Wagner, est déjà pleinement Brünnhilde –c’est, de très longue date, ma Brünnhilde préférée, et sa voix n’est pas encore marquée par le vibrato qui apparaîtra à partir du milieu des années 50– et Sigurd Björling est un Wotan assez bien chantant, mais un peu placide et manquant quelque peu d’autorité pour incarner complètement le rôle : il se montre plus à l’aise dans les passages lyriques –la scène finale des « Adieux » est très belle– que dans ceux réclamant de l’explosivité.

Avec « Die Walküre », Wagner redéfinit la tragédie en la déplaçant du politique vers l’intime. Ainsi, le nœud dramatique n’est pas la bataille, mais l’amour interdit Siegmund / Sieglinde, pris dans un réseau d’obligations divines –les “contrats” qui régissent le pouvoir et l’autorité de Wotan-.  Wotan, théoriquement maître du monde, est en réalité cadenassé par les conditions mêmes de sa domination –les runes juridiques– : il est le premier prisonnier de son propre pouvoir. Quant à Brünnhilde, en désobéissant, elle invente alors le premier acte pleinement humain de tout le cycle : poser l’amour comme valeur supérieure à la légalité sacrée.

« Humain, trop humain », écrivait Nietzsche…

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Dimanche à l’opéra – Les joyeuses commères de Windsor, de Nicolai

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Je poursuis avec cette séance lyrique dominicale mes découvertes du monde de l’opéra-comique allemand, entamée avec l’automne. « Les joyeuses commères de Windsor » est un opéra d’Otto Nicolai –1810-1849-, achevé en 1849 et créé à Berlin sans trop de succès la même année –il a été retiré de l’affiche après seulement quatre représentations-. Le livret est de Salomon Hermann Mosenthal, inspiré de la pièce de Shakespeare. Après le décès du compositeur, à 38 ans seulement, l’oeuvre s’est progressivement imposée et elle reste très populaire en Allemagne, où elle est appréciée pour sa légèreté, son humour et sa musique accessible ; son ouverture faisant par ailleurs régulièrement partie des « bis » de concert. Nicolai mêle des airs lyriques, des ensembles vocaux et des chœurs, avec une ouverture célèbre et entraînante. L’œuvre est marquée par un humour vif, des situations cocasses et des dialogues rapides, typiques de l’opéra-comique allemand.
Otto Nicolai, outre les opéras qu’il composa, est essentiellement connu pour un autre titre de gloire : excellent chef d’orchestre, c’est lui qui a créé l’orchestre philharmonique de Vienne.

La version du jour, dirigée avec entrain par Wilhelm Schüchter en 1956, donne à entendre les grands noms de l’opéra allemand, de Mozart à Wagner, ainsi que l’orchestre et les choeurs de la NDR de Hambourg. Comme souvent à l’époque, les dialogues sont enregistrés par des acteurs et non par les chanteurs.
Falstaff est interprété par la basse Arnold Van Mill ; Frau Fluth et Frau Reich sont incarnées par les deux sopranos Wilma Lipp et Hilde Rössl-Majdan ; Fluth est interprété par Walter Berry. Les disques sont tirés d’un coffret consacrés à l’opéra-comique allemand, je n’ai malheureusement pas réussi à trouver une image des albums d’origine.

Par ailleurs, Falstaff est également le personnage principal du dernier opéra de Giuseppe Verdi, composé en 1893, et beaucoup plus connu que l’opéra de Nicolai.

La pièce de Shakespeare se déroule à Londres au XVIème siècle. L’action de l’opéra se déroule à une époque indéterminée et dans un lieu non défini, mais constitue une satyre des moeurs de l’Allemagne du XIXème siècle. Seul Falstaff et, plus anecdotiquement, Fenton –personnage d’une intrigue secondaire concernant un mariage arrangé qui échoue finalement-, conservent leur nom d’origine, les autres personnages sont « germanisés ».

Acte I – Sir John Falstaff, ruiné mais gras et vaniteux, amateur de bonne chère, de vin et de femmes, décide de séduire deux bourgeoises –les deux joyeuses commères de Windsor-, Frau Fluth et Frau Reich, dans l’espoir de soutirer de l’argent à leurs maris. Il leur envoie des lettres d’amour identiques. Les deux femmes, amusées et offensées, découvrent le stratagème et décident de se venger. Frau Fluth montre la lettre à son mari, un homme très jaloux. Celui-ci se déguise en « Master Brook » pour tester la fidélité de sa femme.
Les deux commères organisent une série de pièges pour Falstaff. Lors d’un premier rendez-vous, Falstaff se cache dans un panier de linge sale et puant pour échapper à Fluth, qui fouille tout l’appartement sans le trouver, le panier –et Falstaff– étant jeté dans la une rivière. Fluth, toujours méfiant, continue de surveiller sa femme.

• Acte II – À l’auberge, Falstaff s’est remis de son bain et chante des chansons à boire. Un messager lui apporte une lettre dans laquelle Frau Fluth propose un autre rendez-vous. Alors que se déroule cette nouvelle rencontre avec Frau Fluth, Frau Reich Mme Reich les avertit tous les deux de l’arrivée prochaine de Fluth, qui rentre à la maison.
Cette fois, le gros chevalier Falstaff est rapidement déguisé dans des habits de femme, en vieille blanchisseuse. Fluth se présente et ne trouvant de compromettant pour sa femme, jette avec colère la vielle blanchisseuse hors de la maison.

• Acte III – Les deux commères préparent une dernière farce. Elles invitent Falstaff à un rendez-vous nocturne dans la forêt de Windsor, où elles lui racontent la légende du chasseur Herne, condamné à errer éternellement. Falstaff, superstitieux, se déguise en cerf, mais il est encerclé par des enfants déguisés en fées et en esprits, puis ridiculisé et battu.
Pendant ce temps, l’intrigue secondaire de l’opéra se dénoue heureusement : Anne Reich, la fille des Reich, fuit avec Fenton, l’homme qu’elle aime, pour l’épouser malgré l’opposition de ses parents. Quant à Falstaff, couvert de honte, il fait amende honorable, et Fluth, enfin rassuré, se réconcilie avec sa femme.

 

Dimanche à l’opéra – « Der Wildschütz », de Lortzing

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Après « Zar und Zimmermann » du même compositeur, je poursuis avec cette séance lyrique dominicale mon exploration de l’opéra comique allemand, entamée il y a peu de temps. La découverte du jour est « Der Wildschütz, oder die Stimme der Natur » –Le braconnier, ou les voix de la nature-,d’Albert Lortzing –1801-1851-. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

Il s’agit d’un opéra-comique en trois actes d’Albert Lortzing, sur un livret du compositeur lui-même, créé le 31 décembre 1842 à Leipzig. « Der Wildshütz » est l’un des opéras les plus populaires de Lortzing, mêlant humour, intrigue amoureuse et satire sociale. La discographie de l’oeuvre est relativement abondante, et la version de ce jour expose quelques grands noms du chant lyrique de l’Allemagne des années 50 et 60 –notamment Rudolf Schock, ténor toujours excellent dans ce répertoire, et Gottlob Frick, basse très réputée, ici dans le rôle de Baculus-, ainsi qu’un chef très compétent, Wilhelm Schüchter, qui brilla régulièrement dans ce répertoire –on lui doit également deux très beaux enregistrements de Wagner : « Der Fliegende Holländer » et « Lohengrin »-.
L’orchestre, dont l’histoire est complexe, est le très bon Berliner Symphonische Orchester, avant sa fusion avec le Deutsche Symphonieorchester, un autre orchestre berlinois, pour devenir le Berliner Symphoniker, lequel existe toujours actuellement et enregistre assez fréquemment pour le label CPO. Les choeurs sont ceux de la RIAS de Berlin, que l’on rencontre très souvent dans la discographie de Ferenc Fricsay.
L’enregistrement intégral, réalisé très rapidement en deux jours de mars 1963, est paru à l’origine sous un obscur label, sous-marque du label allemand Eurodisc, qui, devant le succès de l’entreprise, en publia ensuite très rapidement sous sa propre étiquette un disque de larges extraits. Les conditions techniques sont très convenables eu égard à la date d’enregistrement.

• Acte I – Dans un village allemand, le baron von Kronthal organise une grande chasse pour impressionner la comtesse Julie, dont il est amoureux. Cependant, le braconnier Baculus, un ancien instituteur devenu ivrogne et chasseur clandestin, est arrêté par le garde-chasse Graf von Eberbach. Baculus est condamné à une amende qu’il ne peut payer, mais il est sauvé in extremis par l’intervention de Nanette, la nièce du maire, qui paie pour lui.
Baculus, reconnaissant, promet de se racheter. Pendant ce temps, le baron, toujours épris de Julie, ignore que celle-ci est en réalité amoureuse de Graf von Eberbach, le garde-chasse. Pour compliquer les choses, le maire du village, Pankraz, est un homme avare et autoritaire, qui veut marier Nanette à un riche prétendant.

• Acte II – Baculus, toujours aussi maladroit, tente de braconner à nouveau et se retrouve impliqué dans une série de quiproquos. Il croise la route de Julie, qui se cache dans la forêt pour échapper aux avances du baron. Baculus, croyant avoir affaire à une fée, lui promet de l’aider. Pendant ce temps, le baron, furieux de ne pas trouver Julie, accuse Graf von Eberbach de l’avoir enlevée.
Nanette, quant à elle, est courtisée par Schulze, un riche paysan, mais elle est amoureuse de Baculus, malgré ses défauts. Elle décide de le sauver une fois de plus en le cachant chez elle.

• Acte III – Les malentendus s’accumulent : le baron croit que Graf von Eberbach a enlevé Julie, tandis que Pankraz, le maire, découvre que Baculus est caché chez Nanette. Une scène de chaos s’ensuit, où chacun révèle ses véritables sentiments. Finalement, tout se démêle :
• Julie avoue son amour pour Graf von Eberbach.
• Baculus, touché par la bonté de Nanette, promet de se corriger et de l’épouser.
• Le baron, humilié, renonce à Julie.
• Pankraz, vaincu, accepte le mariage de Nanette avec Baculus.
L’opéra se termine sur une note joyeuse, avec des chœurs célébrant l’amour et le pardon.

Avec cette satire sociale, Lortzing se moque aussi bien de l’aristocratie –le baron vaniteux– que de la bourgeoisie avare –Pankraz– ou des travers humains –l’ivrognerie de Baculus-. L’intrigue repose sur des malentendus et des situations comiques, typiques de l’opéra-comique allemand et s’achève sur une fin heureuse : Baculus, malgré ses défauts, est sauvé par l’amour et la bonté de Nanette. La musique est entraînante et enjouée, les dialogues ne sont pas envahissants, le compositeur fait preuve d’une grande facilité mélodique, d’une belle habileté en matière d’orchestration et, en Allemagne, certains airs du « Wildschütz » restent très populaires, et l’opéra y est encore régulièrement joué.

A nouveau, une agréable découverte !

Dimanche à l’opéra – « Zar und Zimmermann » de Lortzing

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Fidelio, de Beethoven, a ouvert cette nouvelle saison lyrique, qui se poursuit désormais par une petite série consacrée à l’opéra comique allemand, entamée aujourd’hui par « Zar und Zimmermann » (« Le Tsar et le charpentier »), d’Albert Lortzing –1801-1851-.
L’opéra comique allemand est une forme d’oeuvre lyrique qui s’inscrit entre le Singspiel et l’opéra dramatique ou le drame lyrique wagnérien. Il comprend à la fois de la musique, du chant et des dialogues parlés, et s’est développé en Allemagne tout au long du XIXè siècle. S’adressant à un public moins populaire, plus cultivé et plus bourgeois que le Singspiel, il fut, dès l’origine, joué dans des théâtres bien établis et propose des standards de l’opéra sérieux, avec une touche comique ou satirique. Contrairement au Singspiel, les thèmes abordés sont plus proches de la satire sociale et ne comportent pas d’éléments féériques ou surnaturels. Les grands succès de l’opéra comique allemand sont restés très populaires Outre-Rhin, et restent fréquemment joués dans les maisons d’opéra.

Très populaire en Allemagne, l’opéra a été enregistré une douzaine de fois. Dans avec cette version de « Zar und Zimmermann » –cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-, on retrouve des interprètes –chanteurs, orchestres et choeurs, chef– dont la réputation est très bien établie dans des opéras de Mozart, Beethoven ou Wagner. L’orchestre de la radio de Bavière, fondé par Eugen Jochum en 1949, est l’un des plus prestigieux orchestre d’Allemagne et le chef, Heinz Wallberg, est très réputé dans ce répertoire, qu’il fréquenta abondamment. Techniquement, l’enregistrement, réalisé en 1975, s’inscrit dans la lignée des productions radiophonique allemandes de l’époque : c’est du solide sans étincelles.

« Zar und Zimmermann » est une opéra comique en trois actes, créée en 1837 à Leipzig. Le livret, du compositeur lui-même, est basé sur la pièce de Georg Christian Römer « Der Bürgermeister von Saardam, oder Die zwei Peter ». Dix ans auparavant, Donizetti avait déjà composé un opéra, rapidement tombé dans l’oubli, sur le même thème : Il borgomastro di Saardam (mélodramma giocoso en deux actes).

L’intrigue se déroule à Saardam (Pays-Bas) en 1698. Le tsar Pierre le Grand, souhaitant apprendre l’art de la construction navale, se fait passer pour un simple charpentier sous le nom de Pierre Mihailov. Il travaille dans un chantier naval, où il se lie d’amitié avec un autre Pierre –Ivanov– un compagnon-charpentier russe qui a déserté. L’oeuvre comporte son lot de personnages stupides –le bourgmestre, certains ambassadeurs– et de fausses pistes amoureuses et la situation devient comique lorsque des ambassadeurs russes arrivent à Saardam pour retrouver le tsar, qui est en réalité sous leurs yeux, mais incognito.
L’opéra mêle quiproquos, chansons populaires et scènes comiques, avec un dénouement heureux où l’identité du tsar est révélée, et où il pardonne à tous les personnages pour leurs méprises avant de repartir pour la Russie.

L’œuvre s’appuie sur une légende historique –le séjour du tsar Pierre le Grand aux Pays-Bas, lors de la « Grande expédition », dans la ville de Zaandam, devenue Saardam dans l’opéra-– et sur une pièce de théâtre allemande antérieure, elle-même tirée d’une pièce française. L’opéra se distingue par son mélange de comédie légère, de chansons populaires –comme la célèbre romance de Chateauneuf « Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen »-, de thèmes folkloriques et d’ensembles vocaux brillants. L’ouverture orchestrale est pleine de brio et constitue une pièce très populaire. L’opéra a été créé au Stadttheater de Leipzig, le . Lors de la première, le compositeur en personne a interprété le rôle d’Ivanov.
« Zar und Zimmermann » est considéré comme le chef-d’œuvre de Lortzing et l’un des sommets de l’opéra comique allemand. Il reste régulièrement joué en Allemagne et est apprécié pour son accessibilité, son humour, et sa musique entraînante.

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Dimanche à l’opéra – Fidelio, de Beethoven

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C’est la rentrée et, dans le domaine lyrique, c’est une nouvelle saison qui commence ! Cette séance dominicale est consacrée à l’unique opéra de Ludwig Van Beethoven, « Fidelio », dans l’excellente version qu’en enregistra Herbert Von Karajan en décembre 1970, précédant les représentations du festival de Salzbourg en 1971. Ce disque marqua le retour lyrique du chef chez EMI. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

Beethoven a composé trois versions de l’opéra entre 1805 et 1814, initialement intitulé « Léonore », avant de l’appeler définitivement « Fidelio » en 1814. L’œuvre, en deux actes, s’inspire du livret français de Jean-Nicolas Bouilly, déjà adapté par d’autres compositeurs, et qui connut un grand succès en France après la révolution, dont il exaltait les valeurs. « Fidelio » est un Singspiel, mêlant dialogues parlés et airs chantés. L’oeuvre se déroule dans une prison d’état espagnole, près de Séville, à la fin du 18è siècle.

• Acte I : Léonore, déguisée en Fidelio, travaille comme aide-geôlier pour se rapprocher de son mari Florestan, emprisonné secrètement par Don Pizzaro. Elle suscite l’amour de Marzelline, dont le père, Rocco, est le geôlier de la prison, assisté de Jaquino. Celui-ci est amoureux de Marzelline, mais elle le repousse. Rocco accepte d’aider Fidelio, mais l’accès au cachot de Florestan reste interdit. Pizzaro, le cruel gouverneur de la prison, ordonne à Rocco de creuser une tombe pour Florestan, qu’il compte assassiner avant l’arrivée du ministre Don Fernando.
• Acte II : Florestan, au bord de la mort, rêve de liberté et de justice. Léonore et Rocco descendent dans son cachot. Quand Pizzaro arrive pour tuer Florestan, Léonore se révèle, menace Pizzaro avec un pistolet, et sauve son mari. L’arrivée de Don Fernando met fin à la tyrannie de Pizzaro : Florestan est libéré, et la justice.

Le compositeur, épris des valeurs des Lumières et de la révolution française, se sentait animé de hautes considérations morales et critiquait volontiers les livrets des opéras de Mozart –trilogie de Da Ponte– pour leur légèreté et leur caractère licencieux. Rien de tout cela chez Beethoven. Fidelio exalte :
• l’amour conjugal et la fidélité. Léonore incarne la constance et le courage, prête à tout pour sauver Florestan ;
• la liberté et la justice. Florestan représente l’idéal de liberté, tandis que Don Fernando symbolise la justice restaurée. L’opéra exprime les idéaux des Lumières et du Sturm und Drang, chers à Beethoven ;
• l’opposition entre bien et mal. Léonore et Florestan s’opposent à la cruauté de Pizzaro, soulignant le combat entre humanité et tyrannie.

La composition de « Fidelio » fut pour Beethoven un labeur lent, long et douloureux, marqué par de multiples hésitations. Il a composé quatre ouvertures pour « Fidelio », dont la célèbre Ouverture « Léonore n°3 », souvent jouée en concert. La version définitive, en 1814, marque une rupture avec les versions précédentes : la structure est plus équilibrée grâce à un livret remanié, l’orchestration est plus étoffée et novatrice : la comparaison avec les versions enregistrées de « Leonore » -partition dans sa forme antérieure de 1805/1806- est révélatrice cet égard. Préfigurant l’opéra romantique allemand, « Fidelio » a finalement triomphé en 1814, d’abord à Vienne puis dans toute l’Europe.

Herbert Von Karajan dirigea « Fidelio » tout au long de sa carrière : 66 représentations, de 1932, à 24 ans, à Ulm –un critique de l’époque souligna que « […] tout le monde dans le public a été saisi par la tension fortement émotionnelle de cette représentation »– à 1978 ! Son unique enregistrement de l’oeuvre, réalisé en 1970 avec une équipe de chanteurs qu’il connaissait bien puisqu’il les avait déjà réunis pour son « Ring des Nibelungen » salzbourgeois. Les rôles principaux sont tenus par deux des chanteurs favoris de Karajan : Jon Vickers dans le rôle de Florestan et son ancienne Brünnhilde, Helga Dernesch, dans le rôle de Leonore. Parmi les autres chanteurs figurent Zoltan Kelemen –sans doute le meilleur Pizzaro de l’entière discographie-, Karl Ridderbusch, José van Dam et Helen Donath, charmante Marzelline.
A sa sortie, cette version de « Fidelio » fut unanimement saluée par la critique internationale et demeure, aujourd’hui encore, une très grande version de la discographie de l’oeuvre, malgré une prise de son très réverbérée qui offre de l’ampleur -énormes contrastes dynamiques, effets stéréophoniques parfois prononcés- mais nuit à la transparence.

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Dimanche à l’opéra – Les diables de Loudun, de Penderecki

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La séance lyrique dominicale est consacrée à une oeuvre « contemporaine » et plus difficile d’accès que les opéras que j’ai généralement coutume d’écouter : « Les Diables de Loudun ». Il s’agit d’un opéra en trois actes composé par Krzysztof Penderecki entre 1968 et 1969, sur un livret en allemand de lui-même -sous le titre Die Teufel von Loudun-, et basé sur le roman éponyme d’Aldous Huxley –The Devils of Loudun, 1952-.
La version de ce jour, la seule à disponible officiellement en disque à ma connaissance –elle existe également en version filmée-, est postérieure de quelques semaines à la création mondiale de l’oeuvre, à Hambourg en juin 1969. Seul le chef, Marek Janowski, n’avait pas participé à cette création. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

L’œuvre, en trois actes, est fondée sur un épisode réel du XVIIe siècle à Loudun, assez abondamment documenté, où le prêtre Urbain Grandier, intellectuel éloquent et charismatique, séducteur impénitent et volontiers critique du pouvoir royal et de l’autorité ecclésiastique, fut accusé de sorcellerie et brûlé vif en 1634 sur ordre du cardinal de Richelieu, qui souhaitait s’emparer de la ville et achever de faire raser ses fortifications. Ce procès fut largement considéré comme une machination politique et religieuse.

Acte I
• Introduction – Dans la ville de Loudun, un climat de tension religieuse et sociale règne. Le prêtre Urbain Grandier est une figure controversée : intellectuel, brillant orateur, séducteur de femmes, et critique de l’autorité ecclésiastique, il s’attire de nombreux ennemis.
• Sœur Jeanne des Anges – La prieure du couvent des Ursulines, Sœur Jeanne des Anges, est obsédée par Grandier. Son désir refoulé se transforme en haine lorsqu’il rejette son influence. Elle l’accuse d’être l’instrument du Diable.
• Premiers soupçons – Les rumeurs de possessions démoniaques commencent. Des exorcismes sont pratiqués, et les religieuses « possédées » accusent Grandier d’avoir invoqué le démon. L’Église et les autorités voient là une opportunité de se débarrasser d’un homme influent et dérangeant.

Acte II
• Escalade des accusations – La possession collective prend de l’ampleur, avec des scènes d’hystérie. Les autorités ecclésiastiques en profitent pour diaboliser Grandier. Les exorcistes conduisent des rituels violents, censés extraire les démons des sœurs.
• Le procès – Grandier est arrêté. Le procès est truqué, fondé sur des « preuves » obtenues par torture ou extorsion. Malgré son éloquence et sa défense rigoureuse, il est condamné à mort.

Acte III
• Torture et exécution – Grandier subit la torture. Pendant ce temps, les visions de possession persistent. L’opéra culmine avec son exécution : Grandier est brûlé vif sur la place publique, dans une atmosphère d’hystérie religieuse mêlée de voyeurisme morbide.
• Épilogue – Sœur Jeanne reste tourmentée. La possession s’est tue, mais le mal subsiste. L’opéra se clôt dans un climat de tragédie inexpiable.

La musique de Penderecki mobilise de nombreuses techniques de l’avant-garde qui avaient cours dans les années 60 : glissando, clusters –nuages de notes-, vocalises criées ou gémies, nombreuses percussions, sons concrets… Le chant est déclamatoire et proche du Sprechgesang.
L’atmosphère générale est sombre et oppressante, rendant bien compte de la tension psychologique et de la violence physique de l’histoire. A travers cette oeuvre complexe et puissante, Penderecki, compositeur polonais, dénonce le fanatisme, la propagande et les faux discours institutionnels, mais également le totalitarisme et les abus et les manipulations d’un pouvoir totalitaire, en pleine période de guerre froide.

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