Dimanche à l’opéra – « La mégère apprivoisée », de Hermann Goetz

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Dernier volet, dans le cadre de mes séances lyriques dominicales, consacré à l’opéra comique allemand, avec « Der Widerspenstigen Zähmung » –La mégère apprivoisée– de Hermann Goetz, sur un livret Joseph Victor Widmann adapté de l’une des toute premières comédies, « The Taming of the Shrew » de William Shakespeare, qui doit bien être le dramaturge qui a est sans doute le plus repris par les librettistes du monde lyrique, depuis l’ère baroque jusqu’à nos jours. Le livret intégral de l’opéra est disponible ici. La version de cette matinée est celle de Joseph Keilberth, enregistrée à Munich en 1955 –cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-. L’action se déroule en Italie au 16è siècle.

• Premier acte – Le soir devant la villa de Baptista à Padoue
Les filles de Baptista ne pourraient pas être plus différentes. La cadette, Bianca, aime s’amuser, et déborde de tempérament. Elle est courtisée par de nombreux jeunes hommes. En revanche, l’aînée, Katharine, s’avère être une mégère au caractère indomptable. C’est pourquoi aucun homme ne s’intéresse à elle. Elle observe avec mécontentement un jeune homme apporter une sérénade à sa sœur. C’est le jeune Lucentio qui courtise Bianca depuis longtemps. À peine Lucentio a-t-il terminé sa chanson qu’un second prétendant de la jolie fille apparaît : Hortensio, déjà un peu âgé. Pour impressionner sa bien-aimée, il a amené un groupe de musiciens pour accompagner sa sérénade. Lucentio, jaloux de son rival, l’insulte, lui et les musiciens. Le bruit attire Baptista, qui leur annonce qu’il ne donnera sa bénédiction au mariage de Bianca que lorsque Katharine aura trouvé un époux et que désormais, seuls les hommes qui pourraient enseigner la musique et la poésie à ses filles seront autorisés à entrer dans sa maison. Hortensio renvoie ses musiciens, et Lucentio quitte également le lieu.
De façon inattendue, Petruccio, un noble de Vérone, arrive avec son serviteur Grumio du chemin. Il croise Hortensio, qui lui explique sa mésaventure et la situation et Petruccio décide de faire de la cour à Katharina : une femme de caractère l’attire plus que la douce Bianca.

• Deuxième acte – Dans la maison de Baptista
Petruccio se présente chez Baptista, accompagné de Lucentio et d’Hortensio, déguisés en professeurs. Petruccio va droit au but et demande à Baptista la main de Katharina. Baptista pense d’abord que le jeune homme veut se moquer de lui ; mais lorsque Petruccio persiste, il finit par accepter et engage également les deux autres messieurs comme professeurs particuliers pour ses filles.
Pendant que Petruccio discute avec Baptista, on entend Katharina se déchaîner contre Hortensio, son professeur de musique, dans la pièce voisine. Petruchio entre alors dans la chambre de Katharina et lui fait des compliments bruyants. Comme elle proteste, il la prend dans ses bras et l’embrasse fougueusement. Katharine est tellement perplexe qu’elle en reste sans voix. Petruccio n’hésite pas longtemps et fixe la date du mariage.

• Troisième acte – Salle dans la maison de Baptista
Le jour du mariage est arrivé. Katharine attend Petruccio, parée de ses bijoux de mariée, mais celui-ci semble avoir tout simplement oublié le rendez-vous. Les invités arrivent déjà. Et Baptista leur annonce que le mariage doit être ajourné parce qu’il manque quelqu’un d’important : le marié. Ainsi, les invités n’ont pas d’autre choix que de dire au revoir tout de suite. Seuls les deux «professeurs” restent pour enseigner à Bianca. Comme ils se disputent pour savoir qui d’entre eux est autorisé à commencer les cours Bianca choisit Lucentio. Il remet à la fille un volume de Virgile et lui fait lire un passage, mais comme elle ne comprend pas le texte latin, Lucentio le traduit immédiatement. C’est une déclaration d’amour enflammée. Hortensio, au contraire, est très maladroit avec la jeune femme.
Soudain, Baptista annonce en jubilant l’arrivée de Petruccio, accompagné de son valet. Mais à leur vue, Katharina est horrifiée : ils sont si mal habillés qu’on pourrait les prendre pour des vagabonds. Ce que la mariée ne soupçonne pas, c’est que le déguisement fait partie du programme d’apprivoisement. Petruccio prend Katharina par le bras et l’emmène. Les autres les suivent à l’église, pendant que le majordome, la gouvernante et les domestiques commencent à décorer la table pour le repas festif. Durant la fête de mariage se retrouve après la cérémonie, Petruccio explique qu’il a hâte de montrer à Katharine sa maison de campagne et part aussitôt avec elle.

• Quatrième acte – Dans la maison de campagne de Petruccio à Vérone
Petruccio poursuit son travail d’apprivoisement de la mégère : au déjeuner, il déclare que la soupe est trop salée et la fait enlever. Il trouve le rôti dur et ordonne même aux serviteurs de donner la viande à manger aux chiens puis laisse ensuite Katharina, complètement épuisée par la faim, seule. Sa volonté est maintenant brisée. Petruccio a transformé la mégère en doux chaton.
Lorsqu’il revient, il lui propose de faire une excursion. Mais Katharina ne veut pas sortir dans la chaleur de la journée et se met à pleurer. C’est alors que Petruccio la serre affectueusement contre sa poitrine et déclare que le jeu cruel est terminé : Katharina, apprivoisée sera désormais très heureuse avec lui.
Grumio informe son maître que trois voitures viennent d’arriver. Il croit y avoir reconnu le beau-père et les autres connaissances de Padoue. Petruccio ordonne immédiatement d’organiser un banquet pour les invités. Bianca et Lucentio arrivent en tant que couple désormais marié, et même le vieux Hortensio a encore trouvé une femme qui est également parmi les invités, qui s’étonnent tous de la grande transformation que Katharina, autrefois indomptable, a subie et se réjouissent du bonheur du jeune couple. Une fois encore, tout est bien qui finit bien !

 

L’oeuvre en quatre actes, a été achevée en 1873 et crée à Mannheim en 1874. Contemporaine des grands opéras de Wagner, elle en reste assez éloignée cependant, tant dans sa forme que dans la légèreté du propos. Goetz est essentiellement influencé par Mozart et Mendelssohn, et « La mégère apprivoisée » est marquée par sa clarté, un réel talent mélodique et une belle maitrise formelle. Bien que Goetz n’ait pas été un innovateur révolutionnaire, Gustav Mahler appréciait beaucoup sa musique pour son caractère introspectif refusant les effets faciles et dirigea nombre de ses oeuvres.
Après sa création, « La mégère apprivoisée » fut rejoué sur de nombreuses scènes d’opéra en Allemagne et apporta une belle notoriété à Hermann Goetz, qui devait décéder de tuberculose peu après, mais l’oeuvre ne s’est guère imposée au-delà des frontières d’Outre-Rhin, malgré son efficacité dramatique. La version du jour est très soignée : on retrouve les mêmes grands noms du chant lyrique allemand de l’époque et Joseph Keilberth était un remarquable chef d’opéra qui officia notamment à Bayreuth tout au long des années 50, avant de s’établir à Munich où il poursuivit un intense travail lyrique.

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Dimanche à l’opéra – « Martha », de Flotow

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J’avais entamé à l’entrée de l’automne une petite série consacrée à l’opéra-comique allemand, dont les trois premiers volets sont à retrouver ici, ici et encore là ! Cette série dominicale avait été momentanément interrompue par quelques dimanches de « Wagner historique », elle reprend désormais pour un quatrième épisode : c’est aujourd’hui « Martha, ou le Marché à Richmond » », de Friedrich von Flotow. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-. Compositeur allemand fortement influencé par l’opéra-comique français, Flotow connut une carrière fructueuse et composa un grand nombre d’opéras qui furent relativement populaires en Europe de son vivant, avant de tomber dans un oubli presque total, à l’exception de « Martha ».

L’oeuvre fut créée à Vienne en 1847 et, rapidement, est devenue populaire dans toute l’Europe, puis aux États-Unis, où elle fut le plus souvent jouée dans des traductions dans la langue de chacun des pays envisagés.
L’action se passe au début du 18ème siècle à Richmond, près de Londres. La notice française de Wikipedia, à lire ici, livre un bon résumé de l’argument. Cet opéra s’écoute très agréablement : il est articulée en airs lyriques et expressifs –tour à tout mélancoliques ou plus joyeux– entrecoupés de dialogues, et comprend de nombreuses mélodies très faciles d’accès, soutenues par une orchestration légère et habile. Comme toujours en matière d’opéra comique allemand, toutes ces fausses pistes amoureuses connaissent une fin heureuse !

La version de ce jour, premier enregistrement intégral de l’opéra –mais sans les dialogues toutefois-, a été enregistrée à l’opéra de Berlin durant la guerre, avec certains des très grands noms de l’opéra allemand de l’époque –l’oeuvre n’est pas difficile, et « qui peut le plus peut le moins : c’est très bien chanté-, sous la direction d’un chef qui s’était fait, très tôt, une spécialité des opéras de son temps –Wozzeck d’Alban Berg, Mathis der Maler de Paul Hindemith…-.
Après la guerre, ces bandes ont été republiées sous de nombreux labels, d’abord en Allemagne de l’est, puis en Europe de l’ouest et aux USA. La prise de son, eu égard à l’époque, est de fort belle qualité !

Dimanche à l’opéra – Wagner à travers les archives américaines

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Ce premier dimanche lyrique de l’année s’inscrit dans la continuité des rendez-vous lyriques dominicaux de la fin de l’année 2025 : quelques enregistrements d’archives consacrées à Richard Wagner. Les deux premières notules de cette mini-série sont à retrouver ici et là. Aujourd’hui, c’est en Amérique que ça se passe, puisque c’est vers ce continent que migrèrent de nombreux artistes européens, essentiellement allemands et autrichiens, à partir de 1933, pour fuir les persécutions nazies : c’est pourquoi on retrouvera dans ces enregistrements américains certains des chanteurs déjà présents dans le coffrets consacrés aux archives européennes. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

• Lohengrin, Siegfried & Parsifal, extraits – Lauritz Melchior, Heldentenor
Lohengrin – Orch. Metropolitan Opera New York, Fritz Busch – 1947 *****
Siegfried – Orch. Metropolitan Opera New York, Arthur Bodanzky – 1937 *****
Parsifal – Philadephia Orchestra, Eugene Ormandy – 1938 *****

Ces extraits sont issus d’un coffret retraçant abondamment la longue carrière de ténor de Lauritz Melchior, entamée comme baryton en 1913 et qui ne s’acheva qu’en 1960, alors qu’il fêtait son 70ème anniversaire –il enregistra pour la radio danoise le rôle de Siegmund dans le 1er acte de la Walkyrie à cette occasion-. Lauritz Melchior est tout simplement le plus prodigieux Heldentenor -ténor héroïque– qui ait été au vingtième siècle : puissance vocale, beauté du timbre, longueur de souffle : il était taillé pour chanter Wagner !

• Die Walküre – Götterdämmerung
Lauritz Melchior, Helen Traubel – NBC Orchestra, Arturo Toscanini – 1941 *****

Un trio de stars pour ces extraits enflammés ! Helen Traubel remplaça Marjorie Lawrence et Kirsten Flagstad dans les rôles wagnériens sur les scènes américaines à partir de 1941, pour y devenir la partenaire attitrée de Lauritz Melchior. Elle y incarna notamment très souvent les rôles de Brünnhilde et d’Isolde dans lesquels elle pouvait projeter son immense voix, dont on dit qu’elle était « puissante, endurante et semblable à une épée étincelante ». Ces enregistrements de 1941, issus d’un concert radiophonique dirigé par Arturo Toscanini qui était alors considéré comme « le plus grand chef d’orchestre au monde », sont de très bonne qualité technique eu égard à leur époque.

• Tristan und Isolde
Lauritz Melchior, Helen Traubel – Ch. & Orch. du Metropolitan Opera de New York – Erich Leinsdorf – 1943 *****

C’est, à mes oreilles, tout simplement le « Tristan und Isolde » intégral –malgré quelques coupures, traditionnelles au « Met » à cette époque, aux actes 2 et 3– le mieux chanté –donnée quand même essentielle pour cet opéra, long chant d’amour où il ne se passe à peu près rien d’autre…– de l’entière discographie de l’oeuvre –mais pas forcément le « mieux incarné »-. . Erich Leinsdorf est un chef wagnérien rapide et efficace, qui sait toujours laisser la musique respirer quand c’est nécessaire et la qualité technique de cet album est satisfaisante.
NB. les archives du Metropolitan Opera de New York sont impeccablement tenues et constituent une inépuisable mine d’informations remarquables !

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Dimanche à l’opéra – Wagner à travers les archives européennes

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Un dimanche lyrique consacré à Richard Wagner à travers des enregistrements anciens, réalisés en Europe –essentiellement à Londres et à Berlin– et piochés au gré de ma fantaisie. J’y entends donc des extraits tirés de chacun des dix opéras qu’il composa et sont autorisés de représentation par le compositeur à Bayreuth –les trois opéras « de jeunesse » composés antérieurement n’ont pas droit de cité sur le colline verte-, par quelques-uns des plus grands chanteurs d’avant-guerre, ou, un peu plus tardivement, du « Neues Bayreuth » –à partir de 1951– pour ce qui concerne le troisième coffret présenté.

Ces dix opéra sont : • Der fliegende Holländer (1840-1841) • Tannhäuser (1845) • Lohengrin (1845–1848) • Tristan und Isolde (1857–1859) • Die Meistersinger von Nürnberg (1845–67) • Der Ring des Nibelungen : Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung (1848–1874) • Parsifal (1865–1882) –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

• The Potted Ring
Reconstitution partielle du « Ring des Nibelungen » – 1927-1932 *****

• Les introuvables du chant wagnérien
Extraits des dix opéras de Richard Wagner – 1927-1958 *****

• Les introuvables du Ring
Extraits de « Der Ring des Nibelungen » – 1948-1977 ****

D’une manière générale, tous ces extraits, dont les plus anciens ont été réalisés du temps de l’enregistrement acoustique, sont très soignés pour leur époque et ont été réédités dans d’excellentes conditions. Parfois, pour le même enregistrement, les matrices de 78 tours employées et le remastering sont différents : les résultats produits peuvent s’avérer très variables, et, généralement, les remastérisations les plus récentes sont les meilleures : les ingénieurs du son ont réalisé d’énormes progrès dans le traitement des enregistrements anciens.
On trouve parmi ces antiques archives, tous les grands noms du chant wagnérien du vingtième siècle, issus de deux périodes charnières :

• celle de l’entre-deux guerres mondiales souvent estampillée « Âge d’or du chant wagnérien », où l’on trouve, parmi d’authentiques trésors, quelques curiosités comme des extraits du « Vaisseau fantôme », de « Lohengrin » ou de « La Walkyrie » en Français, dans des traductions qui prêtent parfois à sourire, ou encore des extraits de « Lohengrin » en Italien –c’est sans doute l’opéra de Wagner qui se prête le mieux à ce traitement très « bel canto »-. Quelques grands noms –liste alphabétique non exhaustive– : Rudolf Bockelmann, Kirsten Flagstad, Hans Herman Nissen, Alexander Kipnis, Marjorie Lawrence, Lotte Lehmann, Frida Leider, Mauritz Melchior, Max Lorentz, Germaine Lubin, Friedrich Schorr…

• la période du « Neues Bayreuth » –années 50 première moitié des années 60–, où, de l’avis de Wieland Wagner –qui affirma qu’après cette génération de chanteurs, Bayreuth aurait dû fermer ses portes– mais aussi de nombreux critiques spécialistes de Wagner et de l’opéra –en France, le plus célèbre est vraisemblablement André Tubeuf ; en Angleterre, au même moment, Alan Blyth, chroniqueur culturel au Guardian et critique chargé du répertoire lyrique de Gramophone, partageait le même avis, de même que Colin Clarke ou Henry Fogel, éminents spécialistes du magazine Fanfare (US)-, un nombre relativement réduit des chanteurs et de chanteuses appartenant à « la dernière génération de grands chanteurs wagnériens » trusta à peu près tous les rôles sur toutes les scènes du monde. Parmi cette liste bien plus réduite, on notamment peut citer, par ordre alphabétique : Josef Greindl, Hans Hotter, Martha Mödl, Gustav Neidlinger, Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Wolfgang Windgassen…

L’illustration du coffret consacré au Ring Wagnérien est tiré du très beau film en deux parties de Fritz Lang « Die Nibelungen« , tourné en 1924 –muet et évidemment en N&B– et disponible en Français-cartons traduits en écriture romane et en Français– en version superbement numérisée et nettoyée sur You Tube. Partie 1 • Partie 2

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Dimanche à l’opéra – Les joyeuses commères de Windsor, de Nicolai

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Je poursuis avec cette séance lyrique dominicale mes découvertes du monde de l’opéra-comique allemand, entamée avec l’automne. « Les joyeuses commères de Windsor » est un opéra d’Otto Nicolai –1810-1849-, achevé en 1849 et créé à Berlin sans trop de succès la même année –il a été retiré de l’affiche après seulement quatre représentations-. Le livret est de Salomon Hermann Mosenthal, inspiré de la pièce de Shakespeare. Après le décès du compositeur, à 38 ans seulement, l’oeuvre s’est progressivement imposée et elle reste très populaire en Allemagne, où elle est appréciée pour sa légèreté, son humour et sa musique accessible ; son ouverture faisant par ailleurs régulièrement partie des « bis » de concert. Nicolai mêle des airs lyriques, des ensembles vocaux et des chœurs, avec une ouverture célèbre et entraînante. L’œuvre est marquée par un humour vif, des situations cocasses et des dialogues rapides, typiques de l’opéra-comique allemand.
Otto Nicolai, outre les opéras qu’il composa, est essentiellement connu pour un autre titre de gloire : excellent chef d’orchestre, c’est lui qui a créé l’orchestre philharmonique de Vienne.

La version du jour, dirigée avec entrain par Wilhelm Schüchter en 1956, donne à entendre les grands noms de l’opéra allemand, de Mozart à Wagner, ainsi que l’orchestre et les choeurs de la NDR de Hambourg. Comme souvent à l’époque, les dialogues sont enregistrés par des acteurs et non par les chanteurs.
Falstaff est interprété par la basse Arnold Van Mill ; Frau Fluth et Frau Reich sont incarnées par les deux sopranos Wilma Lipp et Hilde Rössl-Majdan ; Fluth est interprété par Walter Berry. Les disques sont tirés d’un coffret consacrés à l’opéra-comique allemand, je n’ai malheureusement pas réussi à trouver une image des albums d’origine.

Par ailleurs, Falstaff est également le personnage principal du dernier opéra de Giuseppe Verdi, composé en 1893, et beaucoup plus connu que l’opéra de Nicolai.

La pièce de Shakespeare se déroule à Londres au XVIème siècle. L’action de l’opéra se déroule à une époque indéterminée et dans un lieu non défini, mais constitue une satyre des moeurs de l’Allemagne du XIXème siècle. Seul Falstaff et, plus anecdotiquement, Fenton –personnage d’une intrigue secondaire concernant un mariage arrangé qui échoue finalement-, conservent leur nom d’origine, les autres personnages sont « germanisés ».

Acte I – Sir John Falstaff, ruiné mais gras et vaniteux, amateur de bonne chère, de vin et de femmes, décide de séduire deux bourgeoises –les deux joyeuses commères de Windsor-, Frau Fluth et Frau Reich, dans l’espoir de soutirer de l’argent à leurs maris. Il leur envoie des lettres d’amour identiques. Les deux femmes, amusées et offensées, découvrent le stratagème et décident de se venger. Frau Fluth montre la lettre à son mari, un homme très jaloux. Celui-ci se déguise en « Master Brook » pour tester la fidélité de sa femme.
Les deux commères organisent une série de pièges pour Falstaff. Lors d’un premier rendez-vous, Falstaff se cache dans un panier de linge sale et puant pour échapper à Fluth, qui fouille tout l’appartement sans le trouver, le panier –et Falstaff– étant jeté dans la une rivière. Fluth, toujours méfiant, continue de surveiller sa femme.

• Acte II – À l’auberge, Falstaff s’est remis de son bain et chante des chansons à boire. Un messager lui apporte une lettre dans laquelle Frau Fluth propose un autre rendez-vous. Alors que se déroule cette nouvelle rencontre avec Frau Fluth, Frau Reich Mme Reich les avertit tous les deux de l’arrivée prochaine de Fluth, qui rentre à la maison.
Cette fois, le gros chevalier Falstaff est rapidement déguisé dans des habits de femme, en vieille blanchisseuse. Fluth se présente et ne trouvant de compromettant pour sa femme, jette avec colère la vielle blanchisseuse hors de la maison.

• Acte III – Les deux commères préparent une dernière farce. Elles invitent Falstaff à un rendez-vous nocturne dans la forêt de Windsor, où elles lui racontent la légende du chasseur Herne, condamné à errer éternellement. Falstaff, superstitieux, se déguise en cerf, mais il est encerclé par des enfants déguisés en fées et en esprits, puis ridiculisé et battu.
Pendant ce temps, l’intrigue secondaire de l’opéra se dénoue heureusement : Anne Reich, la fille des Reich, fuit avec Fenton, l’homme qu’elle aime, pour l’épouser malgré l’opposition de ses parents. Quant à Falstaff, couvert de honte, il fait amende honorable, et Fluth, enfin rassuré, se réconcilie avec sa femme.

 

Dimanche à l’opéra – « Zar und Zimmermann » de Lortzing

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Fidelio, de Beethoven, a ouvert cette nouvelle saison lyrique, qui se poursuit désormais par une petite série consacrée à l’opéra comique allemand, entamée aujourd’hui par « Zar und Zimmermann » (« Le Tsar et le charpentier »), d’Albert Lortzing –1801-1851-.
L’opéra comique allemand est une forme d’oeuvre lyrique qui s’inscrit entre le Singspiel et l’opéra dramatique ou le drame lyrique wagnérien. Il comprend à la fois de la musique, du chant et des dialogues parlés, et s’est développé en Allemagne tout au long du XIXè siècle. S’adressant à un public moins populaire, plus cultivé et plus bourgeois que le Singspiel, il fut, dès l’origine, joué dans des théâtres bien établis et propose des standards de l’opéra sérieux, avec une touche comique ou satirique. Contrairement au Singspiel, les thèmes abordés sont plus proches de la satire sociale et ne comportent pas d’éléments féériques ou surnaturels. Les grands succès de l’opéra comique allemand sont restés très populaires Outre-Rhin, et restent fréquemment joués dans les maisons d’opéra.

Très populaire en Allemagne, l’opéra a été enregistré une douzaine de fois. Dans avec cette version de « Zar und Zimmermann » –cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-, on retrouve des interprètes –chanteurs, orchestres et choeurs, chef– dont la réputation est très bien établie dans des opéras de Mozart, Beethoven ou Wagner. L’orchestre de la radio de Bavière, fondé par Eugen Jochum en 1949, est l’un des plus prestigieux orchestre d’Allemagne et le chef, Heinz Wallberg, est très réputé dans ce répertoire, qu’il fréquenta abondamment. Techniquement, l’enregistrement, réalisé en 1975, s’inscrit dans la lignée des productions radiophonique allemandes de l’époque : c’est du solide sans étincelles.

« Zar und Zimmermann » est une opéra comique en trois actes, créée en 1837 à Leipzig. Le livret, du compositeur lui-même, est basé sur la pièce de Georg Christian Römer « Der Bürgermeister von Saardam, oder Die zwei Peter ». Dix ans auparavant, Donizetti avait déjà composé un opéra, rapidement tombé dans l’oubli, sur le même thème : Il borgomastro di Saardam (mélodramma giocoso en deux actes).

L’intrigue se déroule à Saardam (Pays-Bas) en 1698. Le tsar Pierre le Grand, souhaitant apprendre l’art de la construction navale, se fait passer pour un simple charpentier sous le nom de Pierre Mihailov. Il travaille dans un chantier naval, où il se lie d’amitié avec un autre Pierre –Ivanov– un compagnon-charpentier russe qui a déserté. L’oeuvre comporte son lot de personnages stupides –le bourgmestre, certains ambassadeurs– et de fausses pistes amoureuses et la situation devient comique lorsque des ambassadeurs russes arrivent à Saardam pour retrouver le tsar, qui est en réalité sous leurs yeux, mais incognito.
L’opéra mêle quiproquos, chansons populaires et scènes comiques, avec un dénouement heureux où l’identité du tsar est révélée, et où il pardonne à tous les personnages pour leurs méprises avant de repartir pour la Russie.

L’œuvre s’appuie sur une légende historique –le séjour du tsar Pierre le Grand aux Pays-Bas, lors de la « Grande expédition », dans la ville de Zaandam, devenue Saardam dans l’opéra-– et sur une pièce de théâtre allemande antérieure, elle-même tirée d’une pièce française. L’opéra se distingue par son mélange de comédie légère, de chansons populaires –comme la célèbre romance de Chateauneuf « Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen »-, de thèmes folkloriques et d’ensembles vocaux brillants. L’ouverture orchestrale est pleine de brio et constitue une pièce très populaire. L’opéra a été créé au Stadttheater de Leipzig, le . Lors de la première, le compositeur en personne a interprété le rôle d’Ivanov.
« Zar und Zimmermann » est considéré comme le chef-d’œuvre de Lortzing et l’un des sommets de l’opéra comique allemand. Il reste régulièrement joué en Allemagne et est apprécié pour son accessibilité, son humour, et sa musique entraînante.

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Dimanche à l’opéra – Fidelio, de Beethoven

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C’est la rentrée et, dans le domaine lyrique, c’est une nouvelle saison qui commence ! Cette séance dominicale est consacrée à l’unique opéra de Ludwig Van Beethoven, « Fidelio », dans l’excellente version qu’en enregistra Herbert Von Karajan en décembre 1970, précédant les représentations du festival de Salzbourg en 1971. Ce disque marqua le retour lyrique du chef chez EMI. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

Beethoven a composé trois versions de l’opéra entre 1805 et 1814, initialement intitulé « Léonore », avant de l’appeler définitivement « Fidelio » en 1814. L’œuvre, en deux actes, s’inspire du livret français de Jean-Nicolas Bouilly, déjà adapté par d’autres compositeurs, et qui connut un grand succès en France après la révolution, dont il exaltait les valeurs. « Fidelio » est un Singspiel, mêlant dialogues parlés et airs chantés. L’oeuvre se déroule dans une prison d’état espagnole, près de Séville, à la fin du 18è siècle.

• Acte I : Léonore, déguisée en Fidelio, travaille comme aide-geôlier pour se rapprocher de son mari Florestan, emprisonné secrètement par Don Pizzaro. Elle suscite l’amour de Marzelline, dont le père, Rocco, est le geôlier de la prison, assisté de Jaquino. Celui-ci est amoureux de Marzelline, mais elle le repousse. Rocco accepte d’aider Fidelio, mais l’accès au cachot de Florestan reste interdit. Pizzaro, le cruel gouverneur de la prison, ordonne à Rocco de creuser une tombe pour Florestan, qu’il compte assassiner avant l’arrivée du ministre Don Fernando.
• Acte II : Florestan, au bord de la mort, rêve de liberté et de justice. Léonore et Rocco descendent dans son cachot. Quand Pizzaro arrive pour tuer Florestan, Léonore se révèle, menace Pizzaro avec un pistolet, et sauve son mari. L’arrivée de Don Fernando met fin à la tyrannie de Pizzaro : Florestan est libéré, et la justice.

Le compositeur, épris des valeurs des Lumières et de la révolution française, se sentait animé de hautes considérations morales et critiquait volontiers les livrets des opéras de Mozart –trilogie de Da Ponte– pour leur légèreté et leur caractère licencieux. Rien de tout cela chez Beethoven. Fidelio exalte :
• l’amour conjugal et la fidélité. Léonore incarne la constance et le courage, prête à tout pour sauver Florestan ;
• la liberté et la justice. Florestan représente l’idéal de liberté, tandis que Don Fernando symbolise la justice restaurée. L’opéra exprime les idéaux des Lumières et du Sturm und Drang, chers à Beethoven ;
• l’opposition entre bien et mal. Léonore et Florestan s’opposent à la cruauté de Pizzaro, soulignant le combat entre humanité et tyrannie.

La composition de « Fidelio » fut pour Beethoven un labeur lent, long et douloureux, marqué par de multiples hésitations. Il a composé quatre ouvertures pour « Fidelio », dont la célèbre Ouverture « Léonore n°3 », souvent jouée en concert. La version définitive, en 1814, marque une rupture avec les versions précédentes : la structure est plus équilibrée grâce à un livret remanié, l’orchestration est plus étoffée et novatrice : la comparaison avec les versions enregistrées de « Leonore » -partition dans sa forme antérieure de 1805/1806- est révélatrice cet égard. Préfigurant l’opéra romantique allemand, « Fidelio » a finalement triomphé en 1814, d’abord à Vienne puis dans toute l’Europe.

Herbert Von Karajan dirigea « Fidelio » tout au long de sa carrière : 66 représentations, de 1932, à 24 ans, à Ulm –un critique de l’époque souligna que « […] tout le monde dans le public a été saisi par la tension fortement émotionnelle de cette représentation »– à 1978 ! Son unique enregistrement de l’oeuvre, réalisé en 1970 avec une équipe de chanteurs qu’il connaissait bien puisqu’il les avait déjà réunis pour son « Ring des Nibelungen » salzbourgeois. Les rôles principaux sont tenus par deux des chanteurs favoris de Karajan : Jon Vickers dans le rôle de Florestan et son ancienne Brünnhilde, Helga Dernesch, dans le rôle de Leonore. Parmi les autres chanteurs figurent Zoltan Kelemen –sans doute le meilleur Pizzaro de l’entière discographie-, Karl Ridderbusch, José van Dam et Helen Donath, charmante Marzelline.
A sa sortie, cette version de « Fidelio » fut unanimement saluée par la critique internationale et demeure, aujourd’hui encore, une très grande version de la discographie de l’oeuvre, malgré une prise de son très réverbérée qui offre de l’ampleur -énormes contrastes dynamiques, effets stéréophoniques parfois prononcés- mais nuit à la transparence.

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Dimanche à l’opéra – Les diables de Loudun, de Penderecki

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La séance lyrique dominicale est consacrée à une oeuvre « contemporaine » et plus difficile d’accès que les opéras que j’ai généralement coutume d’écouter : « Les Diables de Loudun ». Il s’agit d’un opéra en trois actes composé par Krzysztof Penderecki entre 1968 et 1969, sur un livret en allemand de lui-même -sous le titre Die Teufel von Loudun-, et basé sur le roman éponyme d’Aldous Huxley –The Devils of Loudun, 1952-.
La version de ce jour, la seule à disponible officiellement en disque à ma connaissance –elle existe également en version filmée-, est postérieure de quelques semaines à la création mondiale de l’oeuvre, à Hambourg en juin 1969. Seul le chef, Marek Janowski, n’avait pas participé à cette création. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

L’œuvre, en trois actes, est fondée sur un épisode réel du XVIIe siècle à Loudun, assez abondamment documenté, où le prêtre Urbain Grandier, intellectuel éloquent et charismatique, séducteur impénitent et volontiers critique du pouvoir royal et de l’autorité ecclésiastique, fut accusé de sorcellerie et brûlé vif en 1634 sur ordre du cardinal de Richelieu, qui souhaitait s’emparer de la ville et achever de faire raser ses fortifications. Ce procès fut largement considéré comme une machination politique et religieuse.

Acte I
• Introduction – Dans la ville de Loudun, un climat de tension religieuse et sociale règne. Le prêtre Urbain Grandier est une figure controversée : intellectuel, brillant orateur, séducteur de femmes, et critique de l’autorité ecclésiastique, il s’attire de nombreux ennemis.
• Sœur Jeanne des Anges – La prieure du couvent des Ursulines, Sœur Jeanne des Anges, est obsédée par Grandier. Son désir refoulé se transforme en haine lorsqu’il rejette son influence. Elle l’accuse d’être l’instrument du Diable.
• Premiers soupçons – Les rumeurs de possessions démoniaques commencent. Des exorcismes sont pratiqués, et les religieuses « possédées » accusent Grandier d’avoir invoqué le démon. L’Église et les autorités voient là une opportunité de se débarrasser d’un homme influent et dérangeant.

Acte II
• Escalade des accusations – La possession collective prend de l’ampleur, avec des scènes d’hystérie. Les autorités ecclésiastiques en profitent pour diaboliser Grandier. Les exorcistes conduisent des rituels violents, censés extraire les démons des sœurs.
• Le procès – Grandier est arrêté. Le procès est truqué, fondé sur des « preuves » obtenues par torture ou extorsion. Malgré son éloquence et sa défense rigoureuse, il est condamné à mort.

Acte III
• Torture et exécution – Grandier subit la torture. Pendant ce temps, les visions de possession persistent. L’opéra culmine avec son exécution : Grandier est brûlé vif sur la place publique, dans une atmosphère d’hystérie religieuse mêlée de voyeurisme morbide.
• Épilogue – Sœur Jeanne reste tourmentée. La possession s’est tue, mais le mal subsiste. L’opéra se clôt dans un climat de tragédie inexpiable.

La musique de Penderecki mobilise de nombreuses techniques de l’avant-garde qui avaient cours dans les années 60 : glissando, clusters –nuages de notes-, vocalises criées ou gémies, nombreuses percussions, sons concrets… Le chant est déclamatoire et proche du Sprechgesang.
L’atmosphère générale est sombre et oppressante, rendant bien compte de la tension psychologique et de la violence physique de l’histoire. A travers cette oeuvre complexe et puissante, Penderecki, compositeur polonais, dénonce le fanatisme, la propagande et les faux discours institutionnels, mais également le totalitarisme et les abus et les manipulations d’un pouvoir totalitaire, en pleine période de guerre froide.

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Dimanche à l’opéra – Dioclesian, de Henry Purcell

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Retour à l’opéra en ce dimanche veille de fête nationale, avec une oeuvre relativement courte qui n’est qu’un semi-opéra, composé par Henry Purcell vers 1690 : « Dioclesian », dans la version enregistrée par Trevor Pinnock en 1995 –cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.
Le semi-opéra est une forme propre au baroque anglaise mêle dialogues, airs chantés et choeurs, mais aussi danses et masques où les rôles principaux sont le plus souvent parlés. Le livret de Thomas Betterton est adapté d’une pièce de théâtre de John Fletcher et Philip Massinger : « La prophétesse » -1647-. L ‘opéra livre une adaptation très libre de la vie de l’empereur Dioclétien et débute vers 284 – 285 ap. JC, au moment de la mort de l’empereur Numérien, mais la pièce présente de trop nombreux écarts avec la réalité historique –elle-même très complexe à ce stade de l’histoire de l’empire romain– pour être datée plus précisément.

Delphia, une prophétesse, prédit que Dioclès, un soldat du rang, deviendra empereur après avoir tué un « puissant sanglier » et qu’il épousera la nièce de Delphia, Drusilla, qui est amoureuse de lui. Dioclès prend la prophétie au sérieux et commence à abattre de nombreux sangliers, sans cependant que la prophétie se réalise. Lorsqu’il s’avère qu’un soldat appelé Volutius Aper –Aper = sanglier en latin– a assassiné le vieil empereur Numérien, Dioclès tue Aper pour se venger.
En récompense de cette action, il est fait co-empereur et se renomme Dioclésien. Il ignore cependant sa promesse d’épouser Drusilla et courtise plutôt la sœur de son co-empereur, la princesse Aurélia. Cela met en colère Delphia, qui met fin à la cérémonie de mariage en déclenchant une tempête et en invoquant un monstre. Elle fait ensuite tomber la princesse Aurélia amoureuse d’un rival de Dioclès, Maximinien. Elle provoque également la défaite de l’armée romaine contre les Perses. Après cette défaite, Dioclésien se rend compte de ses erreurs, chasse les envahisseurs, puis cède sa moitié du trône à Maximinien et se déplace en Lombardie avec Drusilla.

La musique de ce semi-opéra est essentiellement de caractère cérémoniel et dansant, elle n’atteint jamais la profondeur expressive de son unique opéra « Didon et Énée ». Quelques choeurs sont cependant très spectaculaires et certains airs pour solistes sont très beaux. Dans le cadre d’une écoute au disque cependant, l’oeuvre manque de cohésion.
La version de ce jour est réputée pour sa direction, claire, vive, détaillée. Trevor Pinnock et son orchestre ont quasiment toujours fait merveille dans le domaine de la musique baroque anglaise, et, à ce stade de leur carrière, les musiciens étaient devenus des virtuoses incontournables dans ce répertoire. La qualité du chant est tout-à-fait excellente également –solistes et choeurs à la diction exemplaire-. Les conditions techniques sont très bonnes et le livret extrêmement informatif sur une oeuvre qui n’est pas majeure dans la production du compositeur mais n’en demeure pas moins intéressante et fort belle !

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Dimanche à l’opéra – Richard Strauss, « Le chevalier à la rose »

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Ma séance dominicale lyrique me conduit cette après-midi –pour cause de préparatifs intenses pour le brunch de la « fête des pères » ce matin– dans la Vienne impériale de la seconde moitié du 18ème siècle, sous le règne de Marie-Thérèse, impératrice douairière du Saint-Empire germanique et reine d’Autriche, avec l’opéra en trois actes de Richard Strauss « Le chevalier à la rose », dans l’ultime version d’Herbert Von Karajan. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.

L’argument en est très simple : le baron Ochs auf Lerchenau prépare son mariage avec Sophie Faninal, et fait appel à sa cousine, la princesse Marie-Thérèse von Werdenberg, plus connue sous le nom de « La Maréchale », pour désigner un chevalier qui ira offrir une rose d’argent à la future mariée, selon la tradition.
La Maréchale confie cette mission à Octavian, son jeune amant. S’ensuivent une série de quiproquos, et, en définitive, Octavian s’éprend de la jeune fiancée, horrifiée par son futur mari qui est un homme dépravé et grossier. Avec la bénédiction de la Maréchale, les deux jeunes gens peuvent alors entamer un duo d’amour enflammé.

Ainsi, bien qu’il s’agisse d’un opéra comique, l’œuvre intégrant des thèmes plus sérieux comme l’infidélité, la prédation sexuelle et l’altruisme en amour, mais aussi la nostalgie et l’angoisse face au temps qui fuit.
Une notice assez complète –argument, informations sur le livret et les conditions de création de l’opéra…– se trouve ici.

« Le chevalier à la rose » est bien représenté dans ma discothèque, avec pas moins de six versions :
• d’une part, les trois versions d’Herbert Von Karajan : 1956, studio EMI avec le Philharmonia Orchestra ; enregistrée live à Salzbourg en 1960 et sortie officiellement chez DGG en 1999 seulement, dans le cadre de la publication des archives du festival ; 1982, studio parue chez Deutsche Grammophon, et, donc version écoutée ce jour. Les deux premières versions sont généralement considérées comme des versions de référence. Karajan a toujours été un éminent spécialiste de Richard Strauss, reconnu comme tel par le compositeur lui-même, qui, au sortir d’une représentation dirigée par son jeune collègued’Arabella, l’invita au restaurant pour le féliciter et le remercier;
• d’autre part, trois versions enregistrées par Erich Kleiber en 1954, Karl « Karli Sac de patates » Böhm en concert au festival de Salzbourg en 1969 et Leonard Bernstein en studio en 1971 –les deux premières sont également souvent considérées comme des versions de référence-, qui, toutes trois, proposent d’excellents plateaux de chanteurs.

La version du jour jouit d’une réputation un peu moindre que les deux précédentes enregistrées par Karajan –cliquer sur les imagettes pour les voir en plus grand-, et pourtant, à mes oreilles, elle n’est pas si loin de les rejoindre : aucun des chanteurs, presque tous à l’aube de leur carrière, ne démérite, même si certains n’égalent pas tout-à-fait leurs prédécesseurs. A contrario, Kurt Moll est sans doute le meilleur Ochs auf Lechernau de l’entière discographie.
Les tempi, relativement lents –comme toujours chez le chef dans cet opéra, qu’il dirigea très souvent– sont cependant très vivants et, surtout, Karajan tire de l’orchestre philharmonique de Vienne –sans doute l’orchestre le plus rétif pour répondre aux exigences des chefs d’orchestre– des sonorités somptueuses et d’une beauté inouïe, qui imprègnent l’oeuvre d’une tendre nostalgie.

Tim Page, critique musical du Washington Post, écrivait, après le dernier concert américain de Karajan, en février 1989 : “Never forget that an orchestra can play with such unity, such subtlety, such luxuriance of tone. You may never again hear such playing but now you know that it can be done”. « N’oubliez jamais qu’un orchestre peu jouer avec autant d’unité, de subtilité et de luxe sonore. Vous n’entendrez peut-être plus jamais un tel jeu, mais vous savez désormais qu’il est possible de le faire ».

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