A vos masques, prêts, rentrez dans vos chaumières et préparez-vous à vous confiner ! Le Covid est de retour, et prend désormais la forme et le nom de Frankenstein, même s’il n’engendre pas, à ce jour, d’épidémie de grande ampleur ! Pendant ce temps, l’inénarrable Donald nous signale que les vaccins tuent…
Un lecteur de ce blog m’a récemment fait remarquer, à juste titre, les nombreuses et parfois cocasses coquilles qui parsèment les notules. Ma pratique du « tapuscrit » est pourtant ancienne et mes doigts sont relativement véloces sur le clavier, mais tapent assez souvent à côté, du fait d’un apprentissage en autodidacte imparfait et dans l’urgence.
Remontons un peu le temps ! J’ai été confronté pour la première fois à un clavier lors de la finalisation de la rédaction de mon mémoire de maîtrise d’histoire contemporaine –plus de 220 pages tapuscrites et une trentaine de pages d’annexes dans sa version définitive-, il y a plus de 35 ans. En ce temps-là, où un ordinateur coûtait encore un bras, voire les deux, certains étudiants n’hésitaient pas à confier ce travail fastidieux à des professionnels spécialisés, moyennant finance évidemment. Pour ma part, j’avais d’abord acheté une machine à écrire portative, mais, après avoir terminé la première page qui avait tout de même nécessité une vingtaine de feuilles qui ont fini à la corbeille, j’ai rapidement compris que tous les arbres de la création seraient insuffisants pour accomplir ce travail. Machine à écrire remisée et début de mon passage au Macintosh –un Mac SE 4/40-: méthode qui avait le mérite de permettre de se tromper sans grande conséquence, sous réserve d’une lecture un peu attentive.
Par la suite, mes autres travaux de rédaction –études, écrits professionnels…– ont presque toujours « zappé » le manuscrit pour un passage direct au clavier de l’ordinateur, ce qui offre une souplesse et une méthodologie de travail sans égales, à mon avis au moins. Petit à petit, j’ai réussi à saisir relativement rapidement, en utilisant tous mes doigts ou presque, mais au prix des coquilles évoquées plus haut –et je ne me relis pas très attentivement, les enjeux n’étant pas les mêmes que pour un travail universitaire ou un rapport professionnel…– !
Sauf erreur de ma part, cette notule est garantie sans coquille !
Dans la playlist de ce jour, deux compositeurs parmi les plus célèbres pour trois concertos qui occupent une place un peu en marge du « grand répertoire », et ne sont pas les plus connus de leurs compositeurs, bien qu’ils soient pas forcément les moins réussis. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.
• Ludwig van Beethoven – « Triple concerto » pour piano, violon, et violoncelle
Lev Oborine, David Oistrakh, Sviatoslav Knushevisky ; Philharmonia Orchestra, Malcolm Sargent – 1958 ****
Dans le catalogue des oeuvres de Beethoven, le triple concerto, opus 56, prend place entre deux monuments emblématiques du compositeur : la symphonie « Eroica » op.55, d’une part, et la sonate pour piano n°23 « Appassionata » op.57, d’autre part. Il s’inscrit, dans répertoire des oeuvres concertantes, après les trois premiers concertos pour piano, juste avant le quatrième –op.58– et le concerto pour violon –op.61-. Il s’agit d’une période de composition très faste pour Beethoven. Dans cette partition plutôt joyeuse et que j’apprécie vraiment beaucoup, les trois solistes se partagent la partie concertante, et la partie de piano est la plus facile, ayant été pensé, vraisemblablement, pour l’un des jeunes élèves du compositeur, encore peu assuré.
Le triple concerto bénéficie d’une belle discographie, et l’on peut, selon son humeur, privilégier une approche chambriste comme dans la version de ce jour, ou une vision plus large où l’orchestre, accompagnant des solistes de grand renom, prend plus de place.
• Johannes Brahms – « Double concerto » pour violon et violoncelle
Wolfgang Scneiderhan, Janos Starker ; Orchestre RIAS Berlin,, Ferenc Fricsay – 1959 ****
Une autre belle oeuvre concertante, très typique de Brahms dans son orchestration, et que je préfère nettement, pour ma part, à son concerto pour violon. C’est la dernière oeuvre symphonique de Brahms, et il intègre parfaitement les deux solistes au flot orchestral, ce qui lui fut initialement reproché, à une époque où un concerto devait nécessairement faire briller les solistes. L’oeuvre fut créée par les deux solistes dédicataires, le violoniste Joseph Joachim et le violoncelliste Robert Hausmann, deux amis de longue date du compositeur.
La discographie du double concerto n’est pas immense, mais de qualité, et cette version est tout-à-fait remarquable !
• Ludwig van Beethoven – Concerto pour violon, transcrit par Beethoven pour piano
Daniel Barenboim ; English Chamber Orchestra, Daniel Barenboim – 1974 ***
Le concerto pour violon de Beethoven, qui jouit d’une très solide réputation de nos jours, ne fut pas un grand succès lors de sa création en 1806 : lie violoniste, Muzio Clementi, en donna une lecture à vue des deuxième et troisième mouvements, dont la partie soliste avait été livrée en retard. Ce concerto ne trouva grâce en réalité qu’une génération plus tard, lors d’une nouvelle audition, à Londres en 1844, avec le violoniste Joseph Joachim, qui entamais sa carrière de soliste sous la baguette de Felix Mendelssohn et devint alors très populaire.
Suivant une suggestion de Clementi, Beethoven en publia une transcription pour piano en 1807, sous le n° 61a. La transformation d’une partie initialement écrite pour le violon en partie de piano ne me semble pas toujours très probante –tout au moins à mes oreilles-, mais Beethoven profita du remaniement de ce concerto pour écrire une longue cadence pour piano et timbale, ce qui rend cette transcription tout-à-fait notable. Par la suite, de nombreux violonistes ont adoré et adapté cette cadence.
Pour ce répertoire de niche à la discographie peu abondante, la version de ce jour, d’un artiste que je n’apprécie généralement guère, est très satisfaisante.
La playlist de ce jour en finit avec cette série consacrée aux tout premiers enregistrements d’Herbert von Karajan, avec les deux albums qui ont connu un destin un peu particulier. En effet, il s’agit de quelques-uns des tout premiers enregistrements réalisés sur bande magnétique, au temps où l’on gravait encore traditionnellement sur des matrices en cire. Ils étaient destinés à une radiodiffusion et ont été enregistrés à la maison de la radio de Berlin en mai et juin 1944, puis en septembre 1944 pour le finale de la huitième symphonie, réalisé en stéréophonie expérimentale.
Ces bandes étaient réputées égarées ou détruites depuis longtemps, mais elle avaient en réalité été récupérées par l’armée soviétique au moment du siège de Berlin. Elles ont été retrouvées -sauf le premier mouvement de la huitième symphonie de Bruckner, égaré à jamais sans doute-, avec d’autres archives, lors de l’épisode de dégel –Perestroïka– et éditées officiellement pour la première fois par le label Koch en 1994.
Deutsche Grammophon les a éditées à son tour, pour la première fois semble-t-il, dans le cadre de son coffret intégral, que je vous avais présenté ici, il y a déjà un peu longtemps. –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-. Le son est remarquable pour l’époque !
• Beethoven – Symphonie n°3 « Eroica » – Staatskapelle Berlin – 1944 *****
• Bruckner – Symphonie n°8, mouvements 2, 3 et 4 – Staatskapelle Berlin – 1944 *****
Ces deux symphonies font partie du coeur du répertoire du chef autrichien : dès sa nomination à Ulm, en 1929, ces deux symphonies faisaient partie de son bagage. Ainsi, durant sa carrière, il a interprété la symphonie « Eroica » de Beethoven 79 fois –plus que la neuvième, qu’il ne donna « que » 76 fois en concert– et il en existe 22 enregistrements, officiels –disques & vidéos– ou non.
Quant à la huitième symphonie de Bruckner, le chef l’a donnée 63 fois en concert, et il en existe également 22 enregistrements, officiels –disques & vidéos– ou non. C’est l’avant-dernière œuvre qu’il joua en concert lors de sa dernière tournée, à New York en mars 1989 -un absolu triomphe selon les chroniques de l’époque-, et Bruckner est le dernier compositeur qu’il joua en concert d’abonnement à Berlin en 1989 et enregistra officiellement –septième symphonie-, quelques mois avant sa mort.
• Pink Floyd – The Wall (2011 remastered) – 1979 *****
• Bauhaus – Volume One – 1985 ****
• Sex Pistols – Spunk – 1977 ****
–Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand–
Suite de la playlist de la veille, sans guère de commentaires superfétatoires, si ce n’est pour préciser que l’orchestre symphonique de la RAI de Turin n’est pas vraiment du niveau des autres orchestres que l’on entend par ailleurs ! Par ailleurs, l’enregistrement de la symphonie « Pathétique » de Tchaïkovsky constitue le tout premier enregistrement du chef autrichien avec l’orchestre philharmonique de Berlin, ainsi que son tout premier enregistrement d’une symphonie, mais aussi et surtout un affront pour Wilhelm Furtwängler, titulaire de l’orchestre à l’époque, qui avait enregistré la même oeuvre quelques mois plus tôt pour un éditeur concurrent.
La version de Karajan constitue une très belle synthèse entre le style Furtwängler –l’appui sur les cordes graves, le legato– et le style Toscanini –l’acuité rythmique, la précision, la furia du scherzo– : c’est pourquoi certains ont parfois pu parler de « Toscwängler » pour décrire son style de direction à l’époque.-Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.
• Mozart – Symphonies n°35, 40 et 41 – Orchestre symphonique de la RAI de Turin – 1942
• Tchaïkovsky – Symphonie n°6 « Pathétique » – Orchestre philharmonique de Berlin – 1939
• Smetana – Vltava (La Modau) – Orchestre philharmonique de Berlin – 19341
• Mozart – La flûte enchantée – Staatskapelle Berlin – 1938
• Rossini – Ouverture « Semiramide » – Orchestre symphonique de la RAI de Turin – 1942
• Weber – Ouverture « Der Freischutz » – Concertgebouw Amsterdam – 1943
• Cherubini – Ouverture « Anacreon » – Staatskapelle Berlin – 1939
• J. Strauss – Ouverture « Der Zigeunerbaron » – Orchestre philharmonique de Berlin – 1942
• Verdi – La Traviata, préludes actes 1&3 – Orchestre symphonique de la RAI de Turin – 1942
• Verdi – Prélude « La forza del destino » – Staatskapelle Berlin – 1939
A l’occasion du 80ème anniversaire du chef d’orchestre Herbert von Karajan, son éditeur avait réédité ses tout premiers enregistrements, enregistrés entre 1938 et 1944 avec différents orchestres à travers l’Europe : ils constituent les albums de la playlist de ce jour.
On retrouve dans ces albums des oeuvres du « grand répertoire » qu’il dirigea tout au long de sa vie et il est remarquable qu’à peine trentenaire, son style de direction commençait déjà à être bien forgé et lui valait alors le surnom de «Wunder Karajan» –Miracle Karajan-. On pouvait alors lire dans la presse, auprès des critiques de l’époque –1938– : « Pour le dire franchement, nous sommes confrontés à un prodige. Cet homme est le chef d’orchestre le plus sensationnel du siècle. Personne de trente ans à notre époque n’a atteint un triomphe aussi objectif ou personnel à un tel niveau». –Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.
Cinquante ans plus tard, les mêmes remarques élogieuses saluaient la réédition de ces enregistrements oubliés depuis longtemps, soulignant le très solide métier d’un si jeune chef d’orchestre et la patte qu’il apposait sur les différents orchestres, dont celui dont il était titulaire à partir de 1939 en tant que Staatskapellemeister : la Staatskapelle de Berlin. Il lui faudrait encore attendre 15 ans pour occuper le poste tant convoité de chef de l’orchestre philharmonique de Berlin.
• Beethoven – Symphonie n°7 – Staatskapelle Berlin – 1941
• Wagner – Les maîtres-chanteurs de Nurenberg, ouverture et prélude de l’acte 3 – Staatskapelle Berlin – 1939
• Beethoven – Ouverture Eleonore III – Concertgebouw Amsterdam – 1943
• Brahms – Symphonie n°1 – Concertgebouw Amsterdam – 1943
• Strauss – Don Juan, Danse de Salomé – Concertgebouw Amsterdam – 1943
• Dvorak – Symphonie n°9 – Philharmonique de Berlin – 1940
• J. Strauss – Valses et ouvertures – Philharmonique de Berlin – 1940-41
Au niveau technique, ces enregistrements, parus initialement sur disques 78 tours, bénéficient tous d’une réédition extrêmement soignée à partir de sources en bon état et parfaitement conservées : le son est étonnamment bon pour d’aussi « vieilles cires » et l’ensemble s’écoute sans difficulté.
Fidelio, de Beethoven, a ouvert cette nouvelle saison lyrique, qui se poursuit désormais par une petite série consacrée à l’opéra comique allemand, entamée aujourd’hui par « Zar und Zimmermann » (« Le Tsar et le charpentier »), d’Albert Lortzing –1801-1851-.
L’opéra comique allemand est une forme d’oeuvre lyrique qui s’inscrit entre le Singspiel et l’opéra dramatique ou le drame lyrique wagnérien. Il comprend à la fois de la musique, du chant et des dialogues parlés, et s’est développé en Allemagne tout au long du XIXè siècle. S’adressant à un public moins populaire, plus cultivé et plus bourgeois que le Singspiel, il fut, dès l’origine, joué dans des théâtres bien établis et propose des standards de l’opéra sérieux, avec une touche comique ou satirique. Contrairement au Singspiel, les thèmes abordés sont plus proches de la satire sociale et ne comportent pas d’éléments féériques ou surnaturels. Les grands succès de l’opéra comique allemand sont restés très populaires Outre-Rhin, et restent fréquemment joués dans les maisons d’opéra.
Très populaire en Allemagne, l’opéra a été enregistré une douzaine de fois. Dans avec cette version de « Zar und Zimmermann » –cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-, on retrouve des interprètes –chanteurs, orchestres et choeurs, chef– dont la réputation est très bien établie dans des opéras de Mozart, Beethoven ou Wagner. L’orchestre de la radio de Bavière, fondé par Eugen Jochum en 1949, est l’un des plus prestigieux orchestre d’Allemagne et le chef, Heinz Wallberg, est très réputé dans ce répertoire, qu’il fréquenta abondamment. Techniquement, l’enregistrement, réalisé en 1975, s’inscrit dans la lignée des productions radiophonique allemandes de l’époque : c’est du solide sans étincelles.
« Zar und Zimmermann » est une opéra comique en trois actes, créée en 1837 à Leipzig. Le livret, du compositeur lui-même, est basé sur la pièce de Georg Christian Römer « Der Bürgermeister von Saardam, oder Die zwei Peter ». Dix ans auparavant, Donizetti avait déjà composé un opéra, rapidement tombé dans l’oubli, sur le même thème : Il borgomastro di Saardam (mélodramma giocoso en deux actes).
L’intrigue se déroule à Saardam (Pays-Bas) en 1698. Le tsar Pierre le Grand, souhaitant apprendre l’art de la construction navale, se fait passer pour un simple charpentier sous le nom de Pierre Mihailov. Il travaille dans un chantier naval, où il se lie d’amitié avec un autre Pierre –Ivanov– un compagnon-charpentier russe qui a déserté. L’oeuvre comporte son lot de personnages stupides –le bourgmestre, certains ambassadeurs– et de fausses pistes amoureuses et la situation devient comique lorsque des ambassadeurs russes arrivent à Saardam pour retrouver le tsar, qui est en réalité sous leurs yeux, mais incognito.
L’opéra mêle quiproquos, chansons populaires et scènes comiques, avec un dénouement heureux où l’identité du tsar est révélée, et où il pardonne à tous les personnages pour leurs méprises avant de repartir pour la Russie.
L’œuvre s’appuie sur une légende historique –le séjour du tsar Pierre le Grand aux Pays-Bas, lors de la « Grande expédition », dans la ville de Zaandam, devenue Saardam dans l’opéra-– et sur une pièce de théâtre allemande antérieure, elle-même tirée d’une pièce française. L’opéra se distingue par son mélange de comédie légère, de chansons populaires –comme la célèbre romance de Chateauneuf « Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen »-, de thèmes folkloriques et d’ensembles vocaux brillants. L’ouverture orchestrale est pleine de brio et constitue une pièce très populaire. L’opéra a été créé au Stadttheater de Leipzig, le . Lors de la première, le compositeur en personne a interprété le rôle d’Ivanov.
« Zar und Zimmermann » est considéré comme le chef-d’œuvre de Lortzing et l’un des sommets de l’opéra comique allemand. Il reste régulièrement joué en Allemagne et est apprécié pour son accessibilité, son humour, et sa musique entraînante.
Après plusieurs playlists [Pop-Rock-Vinyle], celle de ce jour aborde un tout autre domaine : le Lied allemand, avec deux albums emblématiques de Schubert, grand spécialiste d’un genre qui fit sa réputation, et un disque d’Hugo Wolf, grand compositeur de lieder, lui aussi, un un peu plus tardif que Schubert. Pour chaque album, le baryton Hans Hotter est accompagné au piano par un spécialiste du genre, Gerald Moore.
Les lieder de Franz Schubert –1797–1828– sont des oeuvres vocales emblématiques du romantisme allemand. Ils sont généralement courts, basés sur un poème et de structure strophique : chaque strophe du poème reprend la même musique. Le piano n’est pas un simple soutien, mais un partenaire à part entière, enrichissant le récit et l’émotion. Schubert excelle à traduire les nuances du poème en musique. Il utilise des motifs mélodiques, des harmonies et des rythmes pour souligner les mots, les images ou les émotions du texte. Il crée des mélodies lyriques, souvent simples, mais expressives. Certains thèmes sont récurrents : la nature -paysages, saisons, flore ou faune- ; l’amour et la souffrance ; le voyage et l’errance ; la mort… Surtout, à travers ses grands cycles –Winterreise, Schwanengesang, Schöne Müllerin-, Schubert a su créer une unité narrative : les lieder de ces cycles sont conçus pour être écoutés ensemble.
Les lieder d’Hugo Wolf –1860–1903-, l’un des plus grands compositeurs de lieder de la fin du XIXe siècle, sont marqués par une expressivité exacerbée et une plus grande complexité harmonique que ceux de Schubert. Le piano, inventif et parfois très virtuose, occupe une place très importante. Wolf a lui aussi régulièrement organisé ses lieder par cycle. Aujourd’hui, il est reconnu comme un maître du genre, dont l’influence s’étend jusqu’à Mahler et Strauss. -Cliquer sur l’image pour la voir en plus grand-.
Hans Hotter est considéré comme l’un des plus grands interprètes du lied romantique allemand, et son approche des lieder de Schubert, en particulier du cycle « Voyage d’Hiver » –Winterreise-, qu’il enregistra quatre fois et interpréta près de 130 fois en récital, reste légendaire. Il adopta, dans l’interprétation des lieder de Schubert, les demandes du compositeur. Ainsi, comme le rappelle l’ami proche de Schubert, Leopold von Sonnleithner : « Schubert ne tolérait pas du tout l’expression violente des émotions dans l’interprétation de lieder. Il conservait toujours le même tempo, sauf dans les rares cas où il avait lui-même indiqué un changement. Le chanteur de lieder doit raconter des événements et transmettre des émotions qui lui sont en principe étrangers; il ne représente pas la personne dont il décrit les sentiments. Tout ce qui entrave le flux de la mélodie et le cours régulier de l’accompagnement va à l’encontre des intentions du compositeurs et annule l’effet musical ».
Dans ce contexte d’une grande sobriété, Hans Hotter apportait à Schubert une intensité rarement égalée, mêlant la sombre beauté vocale de son immense voix à une intelligence musicale remarquable. Son timbre chaud et puissant, ainsi que sa capacité à moduler les nuances, lui permettaient de rendre toute la mélancolie, la désolation et la poésie des textes de Müller mis en musique par Schubert. Ainsi, son interprétation du « Voyage d’Hiver » reste souvent citée comme LA référence, notamment pour sa capacité à incarner le voyageur solitaire et désespéré, avec une justesse psychologique et une présence scénique saisissantes.
Bien qu’il soit surtout célèbre pour ses rôles wagnériens –son Wotan, son Hollandais, son Gurnemanz ou encore son Hans Sachs restent inégalés-, Hans Hotter a toujours accordé une place centrale au lied tout au long de sa carrière. Ses enregistrements des lieder de Schubert, notamment ceux du « Voyage d’Hiver » et du « Chant du Cygne » –Schwanengesang-, sont considérés comme des références historiques, et la version de 1954 avec Gerald Moore est particulièrement célèbre et a marqué l’histoire du lied : son approche reste une source d’inspiration pour nombre de chanteurs actuels, tant par sa rigueur que par son émotion brute. Son sens du théâtre est également tout-à-fait adapté aux lieder d’Hugo Wolf –essentiellement sur des poèmes de Goethe dans ce disque enregistré en 1954-, d’une grande intensité dramatique.
